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书法作品

《超越》澳门新萄京2566展不是一次真正意义上的书法学术展,旧党就认定苏轼是受到新党打压的自己人

23 9月 , 2019  

  洪厚甜:我就说嘛,人不能跨越自己的时代,像唐代褚遂良和颜真卿都是伟大的书法家,但如果把颜真卿放在褚遂良的时代,颜真卿就只能是初唐的褚遂良,如果把褚遂良放在颜真卿时代,褚遂良就必然成为中唐的颜真卿。只是褚遂良生活的时代,以他的智慧,就完成了一个由初唐到中唐的桥梁作用,颜真卿在中晚唐就完成了一个唐代美学的真正集大成,实现了真正的辉煌。所以,个人的命运和个人的成就是不能超越时代的。其实我们的认识,往往被什么局限?就是被自己的认识所局限,就是我们看到多远,之外也就是你的盲区。你看不到的那个边缘就是你的极限。所以,我觉得一个哲学家说得好,如果我们把我们的已知比喻成一个内圆,未知比喻成一个外圆,那我们已知的越多,我们的未知就越多。

沈鹏的草书和唐朝张旭的草书有可比性吗?我觉得这个问题的答案是毋庸置疑的!肯定是没有可比性的,我想,就算沈鹏先生本人也是这样认为的。

沈鹏与张旭,一个古人,一个现代书法家,就这一点就没有可比性,倒不是说只有古人才可与张旭比,而是张旭确实是书法高手,写得确实好!

张旭是谁呢?他是唐代的一位大书法家,或许我们平常只听说欧颜柳赵等唐代书法家,却忽略了张旭,这也可能是因为张旭以草书见长的原因吧!
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性好酒,据《旧唐书》的记载,每醉后号呼狂走,索笔挥洒,时称张颠,实也说明他对艺术爱好热狂度,被后世尊称为“草圣”。他以草书著名,与李白诗歌,裴旻剑舞,称为“三绝”。他的书法与怀素齐名,因两人都好喝酒,且酒后狂放不羁,写出的书法有着酣畅淋漓的气势,所以又有“颠张醉素”的说法。他影响了颜真卿等诸多书法家。

澳门新萄京2566 2沈鹏也是一位当代著名的书法家,担任的职务甚多,他的书法作品也在很长一段时间内被人们称道,但是,近些年来,一直有质疑沈鹏书法的声音。

沈鹏也是以行草著名,既然以行草著名,那么他的取法肯定是少不了张旭的,因此,他也是张旭的学生,所以说,哪儿来的可比性呢?沈鹏的书法不会超过张旭了吧!
澳门新萄京2566 3这是沈鹏的书法作品,可以将沈鹏的书法和张旭的书法做个比较,虽然各有各的特点,但是张旭是书法史发展的重镇人物,从这些方面来看,沈鹏还没法和张旭相比!

对此,你有什么看法呢?欢迎大家留言,感谢关注,我是铁匠论书画!

回答:

沈鹏的草书与唐代张旭的草书有可比性吗?

有可比性。不过一个在天,一个在地。不要说差别的话,说差距比较好听。
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张旭的草书,在中国书法史上就是一座高耸入云的丰碑。沈鹏只是一个会写草书的人。一个是高山,一个是山脚下的小石子。差异不是一丁半点。不要以为他是中国书法家协会主席,弟子众多,其弟子很多都在各级书法协会里当任要职。也不能证明他的草书就要去与张旭去较高下。
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唐代书法,是中国书法的鼎盛时期。产生了大量的书法殿堂级宗师。在人才辈出的唐代,张旭的草书,李白的诗歌,裴旻的剑舞,被当时的唐文宗下诏书,御封为天下三绝。在张旭的弟子中,有一个妇孺皆知的人,他便是可与书圣王羲之并肩齐驱的颜真卿。李白是这样赞美张旭的:“楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争追随“。
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在这里讲一个小故事。张旭在常熟做县尉。有一个老翁呈状子来告状,张旭判决完。没过几天,老翁又来,还是同样的一件案子。张旭责问老翁:“你为什么反复的来扰乱本官”?老翁说:“君笔迹奇妙,是借判决的书迹以藏箧笥,并不敢求其他”。从这个故事里看到,人们为了得到张旭的书法,花样百出,连借告状判决这样的方法都想得出来。可见张旭的书法受人赏识的呈度。
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沈鹏的草书,说实在的,仅仅是在用毛笔写草书的阶段。不是要黑他,假如沈鹏没有书法家协会主席的头衔,像他这样水平的书法爱好者,车载斗量,比比皆是。正所谓的“凭附增价,身谢道衰”。说的就是沈鹏这类型的人。看看下图,“万里雪飘”中的”里”字,这是一个错字。里程的里,他把他写成了“里外“的”里”。里外的繁体为“裏”。而里程的里,就是里。没有繁简之分。
澳门新萄京2566 8现代人的书法,别动不动就拿古人来比。要比也行,哪个不好比?非要去和最顶级的人去比,怕是被捧你的人把你吹晕了头

肚痛了……
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回答:

张旭是唐代的著名书法家,以擅长狂草书著称,它和当时同样擅长狂草的草书大师怀素并称为“颠张醉素”,他有一个徒弟我们都知道,就是楷书大师颜真卿。张旭有草书真迹流传于世,就是著名的《古诗四帖》,同时还有刻帖《肚痛帖》、《草书千字文》传世。
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张旭《古诗四帖》局部

张旭最具代表的作品就是他的《古诗四帖》,这幅作品字势纵长,董其昌说它有“悬崖坠石、急雨旋风之势”,真够作品一气呵成,紧密的大空间和小空间形成鲜明的对比,大开大合,在二王书法的基础上增加了绞转笔法,并且使用枯笔,墨色随着笔画速度的变化而变化,直接影响了就世草书的发展。

沈鹏是当代著名的书法家,也是擅长狂草书,他的书法学习怀素、张旭、王铎,写的十分潇洒,自成风格。
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张旭《肚痛帖》

虽然如此,沈鹏和张旭的草书也是没有可比性的,张旭属于狂草的开创者,我们后人都属于学习者,我们当今的人是比不了的。因为根本不在一个维度上。

今人想在书法上有所突破,必须要以古代的书法为基础,结合当代的时代特点,创作出属于我们这个时代的作品,远远谈不上超越。
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沈鹏草书作品局部

你觉得呢?

今人到底能不能超越古人呢,欢迎讨论,发表一下你的看法。

回答:

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提出这个问题者不知是出于何意。古人和今人书法比较,有些不伦不类。记得孙过庭书谱有这样一句话:“彼之四贤,古今特绝;而今不逮古,古质而今妍。大意是说钟繇、张芝、王羲之、王献之这四人是古往今来最突出的名家。今日的书法不如古代,古代的质朴,当今的妍丽。其实。

单纯就沈鹏和张旭的草书而言,当然是张旭的草书书法造诣高。问题是二者的书法风格是不一样,他们所处的历史时期或大文化背景不同。说他们都是站在草书艺术锋巅者这是毋庸置疑的。

张旭草书的历史地位是后来者所不能比拟的,但这并不意味者沈鹏的草书一无是处。毕竟至少沈鹏先生的草书写出了一个时代的高度,是能够在书法的历史上浓墨重彩的划上一笔的。

若说差别则至于风格的不同。一个是唯中国传统文化的草圣,一个具有现代美学思想或意识的草书艺术大师。从书法风格上看:

张旭能把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。可以说,他是用传统技法表现自己的个性,极具创造力,其博大清新、纵逸豪荡之处,远远超过了前代书法家的作品,具有强烈的盛唐气象。他的传世书迹除楷书《郎官石柱记》外,还有草书《肚痛帖》、《古诗四帖》等。

沈鹏书法擅长行草,并兼及隶 楷多种书体。行草以帖派风格为主,对
汉魏碑刻、米芾等宋代书家作品都有系 统的研究,论其草书主要得笔于怀素
《大草千字文》,并融入自家隶书的笔 法,形成自己草书风格,有强烈的时代
风貌与个人特色。是当代为数不多的达 到相当高度的草书家之一。
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回答:

张旭是雄鹰,沈鹏是苍蝇。这样比就最合适了。等盖棺定论,大众就明白了。

澳门新萄京2566 17回答:

谢谢邀请。
这个问题,我是这样看的,不知道是否正确,待方家斧正。艺术家乃至其作品,不要某人与古代某人去互相替代、作比范例,这样不是评判艺术家、作品好方法。艺术家、艺术作品是不能去代表、代替什么的,这不是科学之方法。一个真正艺术家及其作品是独立存在的。一个真正的艺术家、作品是前无古人,后来者又可以从中借鉴,才佩这个称号。才是我理解中的艺术家和艺术作品。很多人谈及艺术家及其作品,喜欢用此去评论、评判艺术家、作品,我是持否定、反感态度!只能以:哲学观点、艺术理论、艺术原理来评判一个艺术家及其作品才是正确方式方法!否则,艺术上的事情永远讲不清楚和讲不明白了!

回答:

这个提问也是醉了,不审吗?二逼提问啊。秉烛之光也敢同日月争辉?张旭是谁,那可是在中国书法史上排的上号的一流人物,教出的学生都是一流的书家如颜真卿,邬彤,李白……沈鹏就不说了……当今书坛丑书横行他有不可推卸的责任。

回答:

张旭是草圣,他的书法艺术境界已达化境,是后世无法逾越的高峰。现代书法家无一可与古代名家相比拟,何况沈鹏乎。

澳门新萄京2566 18回答:

沈鹏的草书只是原形草法,是草书最低级的一种草法,由于他的楷书功底很差
,所以写出来的草书作品,简直是不堪入目!至于泰斗尊称是怎么来的,恐怕只有鬼才知道!

回答:

沈鹏先生的草书和张旭草书还是有关系的,沈鹏先生的草书线条还受到了张旭的影响。沈鹏先生的书法是线条的质感和结体的变幻莫测为特点的,有张旭的影子。当然,沈鹏先生的字介于大草和小草之间,张旭的字是真正的大草。沈鹏先生的是美术编辑出身,字较理性,张旭的字很感性。沈鹏先生是当代大家,还要经历未来的历史检验,张旭是中国书法史上的草圣,两者还是有很大差距的。

因此,对于“王羲之的神话瓦解于清朝”的说法,应当引起我们深思。

在还朝归途中,途径史全叔家,史全叔知道苏轼喜欢书画,趁机会特意拿出自己珍藏的吴道子的画作,苏轼大喜过望,随即在此画后题跋鉴赏,因此留下了书画史上著名的《书吴道子画后》。

但是否就因此而“超越”了王羲之呢?这属于两个不同的历史范畴和艺术层面。第一,王羲之的书法创作是开启山林的,他将“古质”的“章草”完美地演变为“流美”的“今草”,具有历史的开创性,为中国书法史开启了崭新的篇章,由此形成了行书的创作谱系及笔墨表现语汇。而颜真卿只是在行书的笔墨表现上有所开拓,在线条形态上有所变化,在技法运用上有所完善。王羲之开创的是源,颜真卿开辟的是流,不可等同。

  洪厚甜:我们期待的辉煌,就是把一种能够表现和展示我们民族精神及审美理想的东西,融入并作为中华五千年文明的一种文化标志的形态。

问题:沈鹏的草书与唐朝张旭的草书有可比性吗?差别在哪里?

“书圣”何以为“书圣”

中国书法是中国传统文化中重要的组成部分,直到现在仍然保持着比较好的生命力和较大的影响,谈到中国书法艺术的精神,我们就必须要提到唐代的书法。因为唐代的书法是整个书法史上的巅峰,唐代独特的书法文化对后世产生了非常大的影响,但是,关于唐代书法精神状态的研究一直是比较少的,而要想了解一个时代的艺术门类,尤其是它的发展现状,就不得不对它内在的精神内核进行深入的考察,才能得到一个完整的相对统一的结论。而我们说唐代时期的书法艺术精神其实和唐朝强盛的国力和那个时代繁荣的经济和军事实力是分不开的,也就是说,唐代的盛世孕育了繁荣的书法艺术。

无论是楷书还是行书的最终成熟,并不是由颜真卿来完成的。如果真是这样,中国书法要倒退至少五百年。楷书及行书初始于汉代隶书高度发展后所产生的“隶变”,这才具有书法史上的书体缔造意义。汉隶的出现,不仅是一种书体风格的创立,更是文字机制的转型。其后隶变的出现,则是在一个更加深广的历史背景和人文环境下,推动了汉文化圈文字范畴及书法体系的社会构成、时代变化及艺术发展。从社会学视角来看:汉代隶书的演变过程之所以被称为“隶变”,是因为它为之后各种书体的变化作了重要的媒介与谱系的建立。

  记 者:中华民族对世界最伟大的文化贡献之一,就是书法艺术。

回答:

《超越》展的主体性人物是颜真卿,而对象化人物是王羲之,其主题语是“超越”。因此,《超越》展为了佐证颜真卿对唐代楷书、行书的发展推动与贡献,以《祭侄文稿》为镇展之宝,同时亦展出了颜楷的代表作《麻姑仙坛记》《勤礼碑》及《自书告身帖》等,以此说明颜真卿对楷法的最终建立及行书的超越意义,并作出“他改变了书法的历史”结论。但是从整个中国书法史来考查或评估,颜真卿不具有改变书法史的历史作用与艺术地位,他仅是唐代书法的杰出代表。

下面我们将从三个方面来谈一谈唐代书法的艺术精神。

文/王琪森(兰亭书会顾问、上海中国书法院副院长)

  洪厚甜:它就好像镜子一样,我始终觉得,所有好的、一流的艺术,就是一面清晰的镜子,照谁?照我们自己,照我们自己的思想、人生,我们对世界的所有的感悟,也就是说大千世界有多么丰富,书法的世界就有多么丰富。

其后至魏晋南北朝时,楷书日趋成熟。三国时魏的大书法家钟繇就是以精于楷书著称。梁武帝评其书法为:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过。”《宣和书谱》评其为:“备尽法度,为正书之祖。”晋代的王羲之亦有楷书代表作《乐毅论》《东方朔画赞》传世。南北朝时魏碑的兴起,标志着楷书日趋成熟并应用相当普及,而其中的《郑文公碑》及《龙门二十品》更是魏碑的经典。隋代尽管历史短暂,但依然出现了楷书的名作《龙藏寺碑》《董美人墓志》等,尤其是《龙藏寺碑》,以严谨成熟而风格鲜明的楷法,开初唐楷书风格之先。康有为即在《广艺舟双楫》中说:“隋碑风神疏朗,体格峻整,大开唐风。”

杜子美,即杜甫,韩退之,即韩愈,颜鲁公,即颜真卿,这三个人和吴道子一起,都是盛世唐朝的代表。也就是说,苏轼提出的“天下之能事”的代表,几乎都是唐朝人,那么唐朝时期的文化艺术为什么会受到速度的推崇呢?本文即从唐朝时期的书法艺术作为切入点,来考察以书法艺术为代表的盛唐艺术精神对艺术的影响力。

作为一种文化现象,文艺中晋字、唐诗、宋词、元剧、明清小说,都取得了高峰的成就,已成为普遍共识。王羲之作为晋代书法的一面旗帜,他的书法是否被颜真卿所“超越”,因此唐代才第一次把书法当作纯粹艺术品?对此应作观澜索源的考查。

  洪厚甜:对。

第一,王羲之的书法创作是开启山林的,他将“古质”的“章草”完美地演变为“流美”的“今草”,具有历史的开创性,为中国书法史开启了崭新的篇章,由此形成了行书的创作谱系及笔墨表现语汇。而颜真卿只是在行书的笔墨表现上有所开拓,在线条形态上有所变化,在技法运用上有所完善。历代大书法家大都法乳于王氏,而颜真卿书法也以“书圣”为源头。王羲之开创的是源,颜真卿开辟的是流,不可等同。

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唐代的书法分为初唐、中唐、晚唐。初唐四大家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷均精于楷法。欧阳询的《九成宫》开唐楷之经典风范,笔力矫健、结构谨严,气象庄严。中唐书法继李北海、孙过庭、张旭、李阳冰后,颜真卿才登上书坛。他在广采博取、变汇通融的基础上,创出了笔力劲健丰厚、线条雍容端庄、气势雄浑恢宏的“颜体”,从而与欧阳询、柳公权成为三足鼎立的唐楷三大家。

  洪厚甜:实际上是一种汉唐精神,胸怀博大,充满包容,顶天立地。

第二,王羲之以其书学思想、笔墨理念、创作方法及楷、行、草全方位的突破,从楷书《乐毅论》、行书《兰亭序》到草书《十七帖》的经典建构等,形成了“王氏书法学”。而颜真卿的历史地位、艺术影响、书学成就及经典建构是不能和王羲之相比的。其在书法史上的定位是王羲之是“书圣”,颜真卿是“名笔”,所以不能轻言“超越”。

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《超越》展的主体人物是颜真卿,而“对象”是王羲之,其主题是“超越”。为了佐证颜真卿对唐代楷书、行书的推动,以《祭侄文稿》为镇展之宝,同时亦展出了《麻姑仙坛记》、《勤礼碑》及《自书告身帖》等,说明颜真卿对楷法的最终建立及行书的超越意义,并作出“他改变了书法的历史”结论。但从整个中国书法史来考查或评估,颜真卿不具有改变书法史的历史作用与艺术地位,他仅是唐代书法的杰出代表。

  洪厚甜:还没有。

一代雄主、开贞观盛世的李世民以帝王之尊亲自作《王羲之传论》,他认为王羲之:“所以详察古今,研、精篆、素,尽善尽美,其惟王逸少乎!”不要简单地认为李世民尊王是出于个人爱好,这是有相当客观而真实的历史成因与艺术要义。唯其如此,作为千古“书圣”王羲之的历史地位、笔墨成就、书学效应、艺术影响及风格演绎是不可复制,也是不易撼动的,是不能随便地轻言“超越”的。也不能因为《兰亭序》真本的缺失而就让位于“天下第二行书”。从冯承素摹写的《兰亭序》“神龙本”、虞世南临写的“天历本”、褚遂良临写的“米芾诗题本”到欧阳询临写的“定武本”等,均是物化的存在。而最终把书法作为纯粹艺术品的地位,最终也是由《兰亭序》来确定的。

元丰八年,宋哲宗即位。这位年幼的皇帝还不能处理政务,所以当时的老太后——高太后终于有机会把那些整天嚷嚷变法的人踢到一边去了。他上台后,立刻启用司马光,打压王安石,新一轮的新旧党争就此拉开序幕。

其后至魏晋南北朝时,楷书日趋成熟。三国时魏的大书法家钟繇就是以精于楷书着称。《宣和书谱》评其为:“备尽法度,为正书之祖。”晋代的王羲之亦有楷书代表作《乐毅论》、《东方朔画赞》传世。南北朝时魏碑的兴起,标志着楷书日趋成熟并应用相当普及,而其中的《郑文公碑》及《龙门二十品》更是魏碑的经典。因此,潘伯鹰在《中国书法简论》中特别指出:“唐朝一代正规楷书的大发展,都是在广沃的基础上生根发芽的。”康有为在《广艺舟双楫》中对魏碑的艺术特征、运笔形态及风格类型等作了系统的总结。隋代出现了楷书的名作《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等,尤其是《龙藏寺碑》,以严谨成熟而风格鲜明的楷法,开初唐楷书风格之先。为此,《广艺舟双楫》中明确指出:“隋碑风神疏朗,体格峻整,大开唐风。”

  记
者:您觉得当代书法最后会在整个的书法历史长河中留下一个什么样的印迹呢?

书法,是东方艺术的象征,也是我们民族精神的载体。书法的艺绪维系着华夏的文脉。因此,在扶桑之国日本东京国立博物馆举办的《颜真卿:超越王羲之的名笔》大展,才在我们书法母国的国内引起了颇大的反响与热议。

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  记 者:洪老师,您好!您觉得书法是什么?

作为唐代书坛的标志性人物颜真卿,其在楷书、行书上所取得的成就的确是属于卓越级的,但是否就能因此而“超越”了王羲之呢?这是属于两个不同的历史范畴和艺术层面。

而代表着唐代书法艺术精神的第二个方面就是唐代书法艺术的抽象精神和写实精神的并存。

所谓的抽象,其实就是相对于具体的艺术形象而言,不容易被人所理解和接受的形式,而所谓的具体其实就是让人们可以直接感受到和观察到的艺术精神和艺术行为。

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我们知道中国书法,他是以书写中国汉字作为他的基本的载体的,而中国书法的美就体现在汉字的线条韵律美,书法家们通过这个线条韵律来表达自己对于客观事物的本质,或者说主体性的感受,这就注定了书法艺术既不能做到完全的抽象,也不能做到完全的具体,它是介于具体和抽象之间,是具体和抽象的艺术。而唐代的书法其实在很多理论上,对于抽象和具体的探讨以及对于艺术形式理论的研究已经很多了,比如说唐代时期的大画家吴道子,他的画论以及唐代张彦远在绘画提出的形神理论,就可以看作是具体和抽象艺术的探讨.

如果具体到书法艺术中可以表现为唐代的书法艺术对于草书的发展以及推进.

我们知道草书是出现在汉朝的隶书之后,隶书的快写,形成了章草,但是章草还不能称之为真正的草书,我们知道章草是每一个字都有笔画粘连的,而章草是字字独立的,所以汉末时期的章草在一定的意义上还不是成熟的草书,到了魏晋时期,随着二王书法的发展,他们对于草书进行了演变和革新,二王最重大的成就其实就是对草书的成熟做出了巨大的推动,他们真正的把草书艺术以及行书楷书艺术推上了巅峰。

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但是,王羲之那一代人,他们所没有完成的是将草书进一步的世俗化和进一步的做到艺术形式上的抽象与具体的并存,这一点唐代人做到了。

唐朝时期是楷书的巅峰期,同时也是草书的巅峰期,唐代楷书的巅峰是由于唐代的法度的要求,直接促使了唐代楷书艺术的发展,因为我们知道楷书是比较追求法度的,而草书之所以能够在唐代时期并存,实际上是唐代时期的艺术家,他们自觉地继承了前人的书法艺术,在前辈书法艺术的基础上,不断创造和革新的产物。作为法度的产物,唐朝的楷书是具体的,但是唐朝除了楷书之外,还有狂草。唐代的狂草,同样是发展到了顶峰,张旭的狂草的出现其实就是唐代草书发展强势的一个证明。

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狂草艺术作为草书最放纵的形式,是唐代人的热情和对现实的不满的展现,这在张旭的狂草中得到抽象的表露,而在此之前,没有一个艺术家能够达到这样的高度,在此之后也没有一个人能够达到这样的艺术水准。可以说,怀素张旭那一代的草书艺术家,他们真正的是站在了抽象艺术和具体艺术之间,他们既有具体艺术中可感的艺术形象,同时又占有了抽象艺术中对于艺术精神的淋漓尽致的展示。

隶变,一是草化,二是楷化,由此构成书体的逻辑二元关系。草化,章草是“损隶之规矩,纵任奔逸,赴连急就”的一种书体,章草依然保留了隶书的波捺笔,字字分离,但笔画连绵,结构简化,其笔画萦带处常使转连接,东汉元帝时黄门令史游所写的《急就章》就带有这个艺术特征。张怀瓘曾说:“章草即隶书之捷,草亦章草之捷也。”可见草书是从章草变化而来,体势连绵起伏,笔画奔放飞舞。草书相传是东汉张芝所创,他取法于杜操、崔瑗的章草而创草书。张怀瓘在《书断》中亦说他“初学章草”后“因而变之,以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断”。张芝的草书精熟神妙,有“草圣”之称。行书介于草书与正书之间,相传是东汉刘德升所创,“行书者,后汉颖川刘德升所造也,即正书之小伪。务从简易,相间流行,故谓之行书。”“赞曰:非草非真,发挥柔翰。”行书书写流畅迅捷而又易于辨认,婉约妍美而通俗晓达,具有很大的实用价值及审美价值。“隶变”的书法逻辑学推进,使书写与体式更社会化与功能化。

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员

王羲之出生于书法世家,七岁时即学书,十二岁时经父传授笔法,及长后师从卫夫人。为了拓宽视野,多头取法,他遍游名山大川,寻访名家书作,从钟繇处得楷书法,从张芝处得草书法。正是在广采博取的基础上,他濯古来新、自创新体,在隶、楷、行、草诸体上取得了全方位的系统突破,从而在中国书法艺术发展史上,实现了划时代的转折,最终形成了妍美秀逸、韵胜度高的晋代书风,使中国书法的技法系统与审美谱系得到了本体性的提升和整体性的完善。而《兰亭序》的笔墨形态在中国书法的书体构建上无疑是具有历史性的贡献和经典性的价值。从更深层的文化成因上讲,这亦是士族文化在精神层面上的追求与审美理念上的企盼。因此,王羲之在《书论》中极富深意地讲:“夫书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之。大抵书须存思。”正是在这种笔墨形态后,

君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。

在这各种书体的概况介绍及名笔的作品亮相中,我们发现并没有内在的、书法史学意义上的打通贯穿,也缺乏各种体式转变的脉络分析及笔墨演绎的规律解读。实际上,就展览的主体来讲,从王羲之到颜真卿及其之后影响,必须从三方面来加以展示与评述:一是隶变在中国书法史上的建构作用与意义;二是王羲之的历史谱系与艺术贡献;三是颜真卿的笔墨师承与书法地位。然而,综观整个展览,并没有涉及到这三个层面。策展人富田淳表示,主要将王羲之与颜真卿作比较,特别强调了《兰亭序》已不复存在,而“天下第二行书”的《祭侄文稿》真迹是存在的,因此也的确存在“超越”,其余方面没有更多的专业思考、理论探讨及学术指向。因此,可以这样界定:《超越》展不是一次真正意义上的书法学术展,呈现的是快餐时代的文化景观。

  四川省书法家协会副主席

尽管本次展览的主要策展人富田淳也曾直言:在展览主题中加入王羲之,并非他的本意,而是各方面为增加展览的吸引力所采取的一种策略。但现在有些观点却认为颜真卿在书法的厚度、结字的宽博及在楷法的完成上是“超越”了王羲之。也就是说本是一种推介的需要与策略,现在变成了事实与确认。这就涉及中国书法的历史认知与艺术评述,似有必要作史学的考查、理论的审视与学术的梳理。

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唐 颜真卿 祭侄文稿 28.2×72.3cm 纸本 台北故宫博物院藏

  洪厚甜:这个怎么说呢,因为我们看历史、看真正的一部中国书法史,我只看见了两个字:“创造”,也就是说真正能够成为进入历史的每一位优秀的艺术家,都是因为他独立的创造和他具有个性的创造获得的这种学术地位。没有一个仅仅盲目地学习前人的书法家,会成为中国书法史上的一个亮点,没有。

由此可见,在中国书法发展史中,“隶变”具有里程碑意义,是整个书法史学之眼,《超越》展对此是缺席的,不得不说是一种艺脉的断裂、理论的空白与学术的遗憾。

第一个方面就是唐代的书法艺术,它具有多元化以及复杂化的特性。

我们知道唐代的书法,它是以追求法度和规范而著名的,但是今天我们所认识到的唐人对于法度的追求和当时的人们所理解的法度,其实是不太一样的。

在唐代的书法理论以及艺术理论中,很多书法家都提到了艺术的创作必须遵循艺术的法度和艺术规律这一条,这就是唐人所遵循的法度。而我们今天在提到法度的时候,往往会想到一些具体的技术层面,但是唐代的人对于法度的涵盖,其实要比这个概念宽泛的多,它不仅指的是一个艺术家应该有的技术层面的要求,而且还有一个艺术家在文化修养以及他为人处事方面的规范行为。唐代时期著名的书法家颜真卿其实就是这方面的典范。

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颜真卿本人的书法,不仅在艺术上具有极高的审美价值,而且他这个人在道德修养以及为人处事方面更是一代文人士大夫的典范,他的书法从内在的气质上是儒家的,体现了儒家的忠孝精神,这种忠孝精神,使得他的书法具有一种磅礴向上的生命力和势不可挡的气势,让人看了胆战心惊。

从艺术创作的这个角度来说,这一时期是推崇法度的艺术,唐代关于书法的理论,关于书法体式的理论,关于用笔之法的理论和关于执笔法的理论,关于汉字结构的理论,关于整幅作品章法的理论是浩如烟海的,但是这些理论总体上来说是形式方面的内容,如果我们深入的去探求唐代书法艺术精神方面,他们在法度上的规范,可以发现唐代书法艺术精神是极其复杂的。

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不得不说,有人认为唐代的书法艺术,因为局限于这些形式上的法度规范,而使他们的艺术成为一种法度的形象化,而没有了自己内在的精神气质,这种观点实际上不对的。因为如果我们今天的人可以想到这一点,那么唐代的人,他们的艺术家在艺术创作的过程中肯定也会注意到这一点,如果这一点对他们的艺术创作产生了障碍的话,他们不会置之不理的,也就是说,他们还是有一定的艺术自觉的。

所谓的艺术自觉,就是指艺术家或者说艺术群体以及艺术批评者对于艺术发展现状和艺术发展趋势的一个总的觉知,他们能够综合不同的发展状态,对自己的艺术创作和艺术思想做出一定的调整,有这样能力的人和有这样能力的时代,我们称之为自觉的艺术家,或者说艺术的自觉时期。中国书法自魏晋以来,就开始走向了不断成熟以及自我更新的道路,也就是慢慢的开始有了书法艺术上的自觉意识,这种自觉意识从王羲之那一代就已经开始了,不仅我们今天的人意识到了这一点,其实唐代的人也认识到了这一点,大唐文化与各种文化开始出现了多元的汇合,唐代的书法艺术几乎吸取了前人所有文艺精神的精华,创造出了唐朝时代精神的嬗变书法。

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但是,唐代的书法艺术精神,他们对于法度的规范并不是一成不变的,而是随着他们不同的社会历史文化的背景而出现一定的发展和变动,比如说唐代在开国的时候,他们强调的是儒家所提倡的法度秩序,但是,随着唐代对外文化的交流,自身国力的强盛和经济发展的繁荣,书法家更加推崇一种风骨,这种风骨是国家强大所带来的唐人的国家自豪感,这种自豪感不仅融入在它们的内容形式上,更加融入在他们的意识里,他们在自己的头脑中就预先的将自己的书法作为一个盛世书法的代表而进行了创作。

而我们说唐代又是一个极度开放和包容的时代,这种开放和包容,不仅体现在我们民族自身内部,而且体现在与其它的外来民族以及少数民族的文化交流过程中,唐的文化艺术有着非常浓厚的外来宗教的特色,这一点就体现了唐代的书法艺术与外来艺术之间的交融与汇合,在这样高度放松的环境下,书法家们开始追求自身的个性张扬,不再以法度作为唯一的标准,浪漫主义的精神开始出现并强大,这一时期浪漫精神的启蒙不仅体现在中国书法艺术中,而且体现在文学艺术中,比如说盛唐时期出现的大诗人李白,就是浪漫主义的先驱,他的诗歌具有浪漫主义的特色,而这一时期的书法家,比如说怀素,他的书法也是极具有浪漫主义的精神,他的狂草艺术是对于李白浪漫诗歌最好的诠释,是李白浪漫诗歌书法的艺术呈现方式。随着唐代发展到了中唐时期,国运昌盛,儒道复兴,书法家开始强调一种经世致用的制度,也就是说,书法开始走向了实用,他们并不是一味的只是追求在法度之外的自由和规范,而是随着唐代的社会实际状况对于书法的法度精神内涵做一定的调整。

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到了晚唐时期,由于唐代的国力衰弱,因此这一时期,唐代的文人心态开始发生了很大的变化,一方面,他们既留恋于盛唐时期的文化艺术繁荣的现状,但是又苦困于当前国力衰亡的现实,他们在心态上发生了一定的扭曲,开始追求审美的世俗化,崇尚俗趣,这一点在艺术精神上主要体现为晚唐文人崇尚个性怪诞,这是世人心态扭曲和变态的直接体现,代表着书法艺术的巅峰已经成为了过去。

而晚唐时期,中国书法的世俗化实际上就体现和证明了唐代的书法绝对不同于魏晋时期的书法,魏晋时期的书法根本就不可能出现世俗化的倾向,因为一开始他就是属于上层贵族的,但是唐代的书法能够出现世俗化的倾向,这说明唐代的书法,她和魏晋时期的书法有着天然的,本质上的不同,它比魏晋时期的书法更具有包容性和更具有多样化,从客观的角度上来说,唐代书法艺术的多元化和复杂化,包括文化上的,历史上的,民俗上的,文学上的思想,哲学上的,是多种因素共同作用的结果。

由此也引出一个严峻的话题:《超越》策展人认为“王羲之的神话瓦解于清朝。”这涉及到了对于整个中国书法史的史论与对中国“书圣”的评价。唐代书法出于王氏大系统;宋代上至庙堂下至书坛,对“书圣”依然推崇,宋太宗赵光义命编次摹刻的《淳化阁帖》十帖,有中国书法史上“圣经”之美誉,也为王羲之“书圣”的确立奠定了最后一块基石。据宋徽宗时期官方编撰的《宣和书谱》记载,当时皇宫中所藏王羲之书法已达243件。宋四家的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄也曾直接或间接师王。元代的书法大家是赵孟頫,亦效法王氏,其最着名的“书法以用笔为上”说,就是《兰亭序》的跋。明代的董其昌更是崇尚“书圣”,直接影响了清代书法三百多年。其《画禅室随笔》中多有《兰亭序》的论述,并对《定武本》相当推荐:“此定本从真迹摹,心眼相印,可以称量诸家《禊帖》,乃神物也”。清初两位最重要的书家王铎、傅山也是从王字系出。至于《乾隆皇帝临董其昌仿柳公权书兰亭诗》,则完成了《兰亭序》艺术叙事在清重笔浓彩的一章,最终形成了《兰亭八柱帖》,即《中国清刻兰亭集帖》。清代中期碑学兴起,虽对帖学有一定的冲击与影响,但并没有撼动王羲之“书圣”的地位及贬低《兰亭序》的价值。康有为在其书论中对《兰亭序》亦有客观的评述,“学《兰亭》当师其神理其变,若学面貌,则如美伶侯坐,虽面目充悦而语言无味。”可见他并未否定《兰亭序》的经典性,而是倡导要学其“神理”。


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