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10 11月 , 2019  

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引言

问:你们怎么评价黄宾虹生前的书画作品?

  原标题:澄怀古道 浑厚华滋

 

黄宾虹认为中国画审美的最高理想是“浑厚华滋”。从50多岁开始一直到晚年,黄宾虹曾反复提倡“浑厚华滋”的审美境界,并坚持将其作为现代中国画的品评标准。在他看来,“浑厚华滋”既是中华民族优秀性格的体现,又是新时代的审美特征。深通中外美术史的黄宾虹是在中西文化交融的大背景下提出这一观念的,这背后包含了深层的文化体认和现代审美思考。它是黄宾虹运用近代学术成果对中国文化的新阐释。

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  黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”,但不曾料到会那么快,更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求,成就了他的山水画,可惜在他生前没有得到应有的地位,这让我想起死后被追认为名誉教授、院委,协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了,我们也不必再担心会有这样的事发生。

中国画语言的各种要素中,黄宾虹首先重视笔墨,他说:“笔法、墨法、章法三者为要,未有无笔无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂诸久远者也”〔1〕在黄宾虹看来,学画不应该首先重视图式和章法,因为它们只是绘画表象的东西,而笔墨是更为深层的内容,领会了这一点才能进入中国画审美视野。笔墨是中国画的基本特点,舍弃笔墨就无以言中国画的发展。新时代下,从“浑厚华滋”的笔墨审美进入绘画才能体现典型的民族精神。

黄宾虹先生的山水画是用积墨法画出来的,就是以墨和色的层层叠加画出来的。刚开始并没引起书画界的重视,因为黄宾虹先生的积墨画法别开生面,开始认为很另类,但艺术是百花齐放也需要创新,渐渐地人们发现了黄宾虹先生山水画的艺术魅力,各大美术馆竞相收藏,价格在各大拍卖会上节节攀升。黄明洪先生的山水画受到了美术界的广泛关注,他的山水画沉稳灵动,繁与简、虚与实相互映衬,把中国山水画推向了一个新的高峰!

  黄宾虹 浈阳峡 82.6×31.5cm 20世纪30年代 中国美术馆藏

  如今,似乎每个画画的人都很了解黄宾虹,说到山水画,必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸,什么“浑厚华滋”啦,“五笔法”“七墨法”啦,说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时,又都会说是晚年的“黑宾虹”,好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然,黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重,华滋并非鲜亮,黄宾虹山水并无固定模式,他的山水画非常之处不在外表厚重,而在于他把中国文化融入到了笔墨中,他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想,才是他的画魂。

黄宾虹“浑厚华滋”审美下的笔墨追求,不限于山水画——这是中国山水、花鸟、人物、书法都应该强调的审美。然而从山水画方面论“浑厚华滋”的笔墨特征无疑最为切近,所以,本文尝试通过对黄宾虹山水画笔墨技法的剖析,以期获得对“浑厚华滋”审美理念的深入解读。

我是这样看黄宾虹的

  黄宾虹(1865-1955),原籍安徽歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村。黄氏家族原是当地富庶的大户,由于世事变迁,社会动荡,家族衰落。黄宾虹14岁迫于生计,选择去金华做生意。一世辛苦,饱遇挫折。他4岁时,正式识文断字,受父亲朋友的影响,始学习中国画,自小就树立了“当如作字法,笔笔宜分明”的画学思想。直到20岁前,他还在仕途与书画之间努力寻出路。在科举又一次名落孙山之后,黄宾虹开始了交游参访学画的艺术生涯。一次次的受挫,在他的艺术生涯中是平常之事。虽然其一生是在连遭挫折、南北漂泊中度过的,但这对他的艺术成就而言,却是一件幸运的事。艺术本来就不是一帆风顺的产物,而是催揺曲折渐至硕果的过程。

  有很多人在说,“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的,我对此说存疑。我以为,他晚年即使无眼疾,他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些,那么可以预知,他还会有更不同的形式出现,这是他的内美绘画思想的必然产物,与眼力无关,就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值,“粉丝”千千万万,研究者摩肩接踵,你方唱罢我登场。其中不乏有见识者,但大多是些官样文章,只论表,不及里,纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作,这是研究黄宾虹的不足,也是误读黄宾虹山水画的原因。

一、“浑厚华滋”的笔墨理想与风格

一、我生在北京长在北京,打小在琉璃厂泡大的,许多名家作品经常看,那时候,最喜欢白雪石的漓江山水,当然,那时候,也能见到一些黄宾虹的山水画,但是,大家可想而知,当白雪石清雅秀丽的桂林山水画与黄宾虹黑了吧叽的山水画放在一起时,大家都肯定会喜欢白雪石,没人喜欢没人理解黄宾虹黑了吧叽的山水画为什么这样画!!!

  黄宾虹是书法与绘画集大成的艺术家,他总结前人艺理,渐成颇有影响、独具慧眼的书画高论。黄宾虹勤勉一生,大器晚成。其用笔,尽为圆笔、曲笔;勾勒树石,“心随笔运”,笔笔写出,无不饱满跌宕,笔所至处,既不嫌繁,复不觉少,繁简由心,收放有度。他极其善用中锋,不受古法束缚,元气浑然,浑厚而华滋。整体画面,如“羚羊挂角,无迹可寻”,皆由心所至。细看用笔法,又如此清晰明了,笔笔见笔,笔迹凝然浑然,无习气浊气。其根本,在于老老实实用中锋,如“锥划沙”,久而久之,灵巧自生。古人用墨,至精者当属董玄宰,往往用砚中最上一层的清墨,宾老适与之对立,惯用最粗之墨。平时砚中宿墨累然,以此使笔,自见光彩。秃笔蘸水舔墨,皆至随意之极,入纸则浓墨厚重。宾老作画,几乎无皴法。焦墨质实,天趣盎然,接近自然,辄具高古意趣。唐人画山水,无论巨幅小帧,满幅着多。宋人延续此法。至元,则多留空白。宾老晚年布局,参悟唐宋法。扇面、册页,尤多满幅之作,一气呵成,无补凑的痕迹。他专写山水,花卉乃是其陶冶适性而作。细读之,觉得闲静古雅,笔墨简逸。

  近读《东方早报·艺术评论》,有文章指出,因误读黄宾虹作品,盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果,使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了,对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时,是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足,功力深厚。他看了我的画,说了句“从头开始,以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中,我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理,让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学,实际上高古深邃,绝非初学者所能为之。如果你以为好上手,那就说明你无知,正所谓无知者无畏。董其昌说,学画“六法”中“唯气韵不可学”,就是说学画不可直接学气韵,应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手,然后行万里路读万卷书,方可体悟。由此说开去,现在许多好学黄宾虹山水的人,就是犯了学画直接学气韵的忌,其结果必然是东施效颦,贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家,我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料,如果他们真心喜欢黄宾虹,应该鼓励他们学,大可不必担心他们学坏,只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学,但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖,发家致富,那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神,那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏,而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹认为,要实现20世纪以来中西画理的贯通,必须强调传统文人画审美语言系统在现实创作中的表现和拓展,这也是黄宾虹研究笔墨的出发点。

直到四十多年以后的201几年有一位唐山专学黄宾虹山水画的人向我讲黄宾虹山水画如何如何好,我还是不理解。

  黄宾虹一生的艺术轨迹,可分为早、中、晚三个时期。早期是50岁以前,致力于传统学习;中期是50岁至70岁,深入山川,师法造化;晚期是70岁以后,在艺术上自成气象,有卓越贡献。他晚期的山水画,风范气候,极妙参神,在墨法和水法上的成就卓著,自创“渍墨法”。尤其在80岁以后,所画体韵苍劲,兴会淋漓,朴厚中寓高清之气。

  黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中,虽然做过好多事,但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授,鉴定文物,还是开古董店,开荒种地,都是为了“养画”,这可从他的《自述》中得以印证。应该说,他一生中经历的所有事,组成了他的丰富阅历,形成了他对中国文化的独特见解,构建成了他的“内美”绘画理论,最终成就了他浑厚华滋,前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人,他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》,想到了“山水画与道德经”,用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨,看雨中山,惊呼得道,在雨中狂舞,如痴如癫;他看夜山,悟到
“月移壁”的画法。凡此种种,都说明他是个为中国画而殉道的人,绝不是个以画宣泄余情的人。

“浑厚华滋”本是古人描述黄公望山水画风格的一个术语,元人张雨题黄公望画就有“峰峦浑厚,草木华滋”之语,这被明代董其昌叹赏。其后,董其昌又常以“川原浑厚,草木华滋”来论南宗绘画的笔墨之妙,并把“倪黄”作为进入南宗绘画的门径。过董其昌的努力,黄公望简易的风格与以倪瓒为代表的“平淡天真”风格并称。明末清初的时候文人们多以“倪黄”为宗,而有“倪”在“黄”上的倾向,这就造成了晚明以来趋向平淡风格的“倪黄”简易传统,直至清末。

直到某一天,忘了从哪儿看到黄宾虹的一句话,他说:“没有画坏的画”。我不理解,于是,在画上反复涂抹,反复画,反复积染,最后发现,以前都扔掉的画,其实拾起来继续画,都可以成为好画。这是什么原理呢?我琢磨了好久,才得出一个结论,即:

  众所周知,黄宾虹总结了许多重要的绘画理论,其用笔用墨法,对后人具启示意义。他说用笔之法有五,一曰:平。二曰:圆。三曰:留。四曰:重。五曰:变。用墨之法有七,一、浓墨法。二、淡墨法。三、破墨法。四、泼墨法。五、渍墨法。六、焦墨法。七、宿墨法。作画用笔忌描、涂、抹。花卉尤以点笔见长,古曰点染。着色用墨均须善用水,故画山水有“水墨”之说。唐人谓“五日一山,十日一石”,非作画慢,实遍数多耳。宾翁的绘画理论也在其绘画实践中得到真实且充分的彰显。

  一个只用心读黄宾虹画论,不动手学习黄宾虹画的人,是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样,一个只埋头练习黄宾虹山水,不用心研究黄宾虹画理的人,也很难学好黄宾虹。这两种人,虽天天与宾虹为伴,然终难入其堂奥,难得真谛。因为黄宾虹山水画,不仅有先进系统的理论,还有高超的笔墨技法,富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会,有论技法的,如笔法墨法章法之类。而在他的著述中,更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画,用“化蝶”说明学画的历程等等,所以说,无论你是只知理不知画,还是只知画不知理,都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处,诚然,我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞,但不可否认的是,我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

和之前画家们把“浑厚华滋”作为一种山水风格的术语不同,黄宾虹将之熔铸成为了中国画的一个核心审美概念,甚至认为它是恢复民族精神的关键。同时,黄宾虹也不赞同董其昌对“倪黄”的过度阐扬,因为他认为“倪黄”的笔墨之法不够完备,不能进入“浑厚华滋”的审美表现,黄宾虹理想中的“浑厚华滋”首在北宋笔墨的继承以及元代笔墨“苍润”趣味的表现,他说:“笔苍墨润,浑厚华滋,是董巨之正传,为学者之矩薙”;“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱便不足观。”〔2〕董其昌构筑的“倪黄”所指向的笔墨审美,没能令黄宾虹满意,他认为,董氏所倡导的南宗绘画因为缺乏“苍润”的力量,画风逐渐流于轻薄淡柔,促弱婉约,以致流弊丛生,就董其昌本人来说,他学习黄公望就忽视了南宋马夏院体时风对黄公望的影响,学习倪瓒也忽视了倪瓒对荆浩、关仝古法的研究。我们从黄公望的《写山水诀》中可以看到,黄公望对前人画法、诸多画派都有较深的综合。黄宾虹对明清两代画家总体的批评是“不学南宗而弊,仅学南宗而亦弊”,在他看来明清人学“倪黄”功夫不可谓不深,但大多非“枯硬”即“空疏”,笔法不是过刚就是过柔,墨法亦局促矜持,虽淡雅而浮薄,与北宋山水画层层深厚、“浑厚华滋”的趣味根本异途。

制造矛盾,解决矛盾,归于和谐。

  这幅《浈阳峡》,款识为“浈阳峡两岸,杰秀壁立,层层变换,兹略图之。宾虹”;钤印为:“黄宾虹(白文)”。浈阳峡是浈水中的一个峡谷,浈水原出于江西省信丰县,流经曲江,位于北江中游。浈阳峡两岸奇峰耸峙,怪石嶙峋,绝壁险峻,水势汹涌。此作如宾翁大多数作品,落款无纪年。从画风推进轨迹考查,已从疏澹清逸的“白宾虹”转向黑密厚重的“黑宾虹”。宾翁作画可谓“简之入微,洗尽尘滓,而独存孤迥”之高格体制,尽脱凡俗。写房屋、树木,皆极简,几乎是画面符号。而其笔如划沙,中锋平稳中寓多变之态,且书意盎然,此乃画家修养、心性所炼之形。宾翁虽经乱世,而与八大不同,故其画虽曰高逸,却不失冲和之气。此作乃典型。

  其实,黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上,他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言,本着“文以达吾心,画以达吾意,草衣藿食,不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操,这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人,描绘自然景象,让笔墨唱主角,尽情挥洒。在他的画中,舍弃一切影响表现自然的人为事物,包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等,让自然的一山一石,一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨,一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般,然能越看越有味,百看不厌的内在美,而不是一目了然、不耐细看的外美。试问,从古到今,除了他还有谁?

与此相对照,是黄宾虹对明末书画家王铎(1592-1653)的推重,在他眼里王铎才是明末清初笔墨“浑厚华滋”的重要代表。王铎在明末以书画名世,并与董其昌齐名,时有“南董北王”之称。然而入清后,王铎由于“贰臣”的身份为士林所诟病,遂掩盖了他在书画史上的重要贡献〔3〕。但是黄宾虹看重王铎的笔墨,并盛赞其书画“苍润”得宋元古法,于笔法遒劲中显现了水墨的华滋与浑厚。他甚至认为王铎山水远在文征明和沈周之上。王铎反对董其昌浮薄淡雅的审美趣味,主张用宋元人的湿笔浓墨作书画,而且也认为董氏过度推重倪瓒是不妥的,他称:“拟议五代宋人笔,不踵时派轻荡薄弱。”(《自题山水扇面》,1649)。他所谓的“时派”,即指明末董其昌倡导下学倪瓒干笔皴擦以致枯干羸弱的流行风格,在《拟山园帖》中,王铎说:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免枯干,如羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。”〔4〕明清以来画坛由于笼罩在追摹“倪黄”的氛围中,所以对王铎的观念缺乏理会。实际上,王铎的认识是有高度的,我们从众多材料可以了解,倪瓒真正下工夫的是他的诗歌,他一直渴望成为一个游吟诗人,我们从他大量绘画题记上可以知道,绘画对他来说主要是自娱和应酬——这当然不是有利于绘画发展的一种态度。倪瓒对后人最大的意义在于它可以作为那个时代士人高洁精神的象征,以及对世俗物欲的对抗,而非对绘画研究的开创。黄宾虹认为,董其昌推崇“倪黄”的逸趣没有问题,其缺陷在于不能像唐宋画家那样自由运用水墨,王铎浑厚的“渍墨”山水尽管也是师法南宗一路,但同时又汇总了多家的传统,他是从吴镇、黄公望上追了五代和北宋,是完全不同于董氏的观念,而这恰恰是宋元笔墨“浑厚华滋”的主流。

由此之后,黄宾虹山水画以及理论就像鸦片一样,弃不掉了。

  欣赏黄宾虹的绘画,需从真实着眼才能弄懂。他是通过不真实的表面,达到真实的内美。他的绘画不是告诉人们山多高水多长,而是走进了更深刻的真实,是“不似之似似之”的内在真实。五代荆浩曰“度物象而取其真”,宾翁在静观真山水后得其内蕴,渐入真境。他画山水的阴阳交割、树木投影,以及山川的温润厚重、土地的肥沃,乃至万木葱茏的生机;画雨后的湿润、云雾的蒸腾、夜山的朦胧,所有这些都不是表面的真实所能表达的,乃是游离形象表面更加真实的东西,缺少了这些,大自然的山川草木就无生命可言。欣赏黄宾虹的画,一定要换个“眼光”来看,少用肉眼,多用“心眼”,才可能发现其中奥秘。就像看“三维立体画”的画片,当你没看见画片中的物象时,只能看到画片表面的“花花绿绿”,当你看清楚里面的物象时,表面的“花花绿绿”就消失了。而想看清画片中的物象,就必须换一个和平时观物不一样的“眼光”才行。宾翁之笔墨和自然统一在一起,欣赏他的绘画,除对笔墨语言要有所体悟外,还要多去观察真山真水。因为黄宾虹是在游历、观察千山万水之后,才将笔墨直接转化成画中的山水气机。宾翁将笔墨的“浑厚华滋”,直接转化成“山川浑厚、草木华滋”;将干笔、湿笔,直接转化成“干裂秋风、润含春雨”。如果一味欣赏作品,不看真山真水,不知他的笔墨和自然的对应处何在,是很难理解黄宾虹山水画真谛的。宾翁山水,超越“湿”求润,超越外形而求内美。

  关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的,我目前只有以下几点粗浅认识:

明代王世贞对时贤的绘画很少赞许,而唯独对张复(1403-1490)绘画赞赏有加,以为张复得古法。我们今天所能见到的张复作品是学吴镇用湿笔饱墨作画的,湮润之气胜过文徵明和沈周,黄宾虹对王世贞此论称赞有加,说:“王弇州(世贞)论明代画,独称张元春(复),于文、沈犹未足,其领悟北宋大家既深,不徒以倪黄为法,法乎其上,与董玄宰倡学董巨、二米同功。”(1948年题《湖舍清阴图》)王世贞的判断和笔墨审美指向了一个遗失的传统,他的历史贡献被黄宾虹所肯定。黄宾虹认为董其昌“南北宗”论的提出,虽然在晚明对吴门的枯硬和商业流弊有所矫正,倡导了董巨、二米和倪黄淡泊的审美境界,但也产生了促弱轻薄的流弊。

二、不画画的人,不亲自长期动手体会黄派山水的人,建议闭上嘴巴,因为,黄派山水的体会来自于自己亲自的实践,唯有实践才能体会。仅靠仅就理论去猜测,是瞎想!

  近年来,黄宾虹的热度愈来愈高,这说明人们逐渐地加深了对他的认识。随着时间的推移,黄宾虹的绘画艺术将被世人神会。


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