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24 11月 , 2019  

黄致阳艺术中多元的思考与多样的表现,让我们看到这位来自台湾的艺术家在当代艺术创作方面所表现出来的创造性,而深藏其间的艺术素质和文化血缘则非常容易让人们联系到20世纪50年代以来的台湾现代艺术运动,以及大陆改革开放后出现的“85美术新潮”。中国当代艺术在21世纪初
期借助艺术市场和新兴传媒的力量,用很短的时间完成了地位攀升和大众普及,但是,公众的接
受和理解以及与主流意识形态的关系,让中国当代艺术一直在纠结中前行,社会更在纠结中观望。如今两岸关系中出现的文化的先期汇流,包括黄致阳客居北京,都为中国当代艺术带来了新的气象,
黄致阳的意义或许也表现在这里。

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides
Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

朱雅梅的水墨清濛淡雅,在空灵与恬淡间,把女性柔软和坚韧、艺术家敏锐的特性淋漓畅快地表现出来,不掩天性,毫无矫饰。她的水墨山水所传达出的精神气息,是对中国古典文人山水的继承与发展,将传统的山水程式提炼出独具特色的个人视觉表达,画面中的山、水、树、人都笼罩着悠长的水墨韵味。她的简略用笔,将虽为传统创作题材的山水、民居,转化为富有朱雅梅风格的水墨,成为耐读耐看的具有当代笔墨特点的作品。

多年来,黄致阳在其作品中一直提示人们他对符号所持有的特别兴趣,并变换着方式向人们展示他与观念连接的各种符号。他从创造一个符号单元开始,构建他艺术中丰富的符号扩展,而他的这
一符号也不是一种唯一的特性,他依然在多种符号的构建中表现出多元的艺术特点。《千灵显》系列中的符号组合,不管是“山
灵”还是“游聚”,所表现出来的组合中的规律性的趣味,其理性的表达正吻合了黄致阳的性格特点—其严谨处像哲学家的思辨。他不断玩弄这种绘画中的趣味表达,
还通过像《恋人絮语》系列中的另外的方式,把符号视作构成人的机体结构的形象单元,使得符号与构成在形体的范围内呈现出一种规律性的趣味。同时,他以这种趣味所带来的黑白关系,表现了超强的绘画表现能力。与之不同的是,在《
形》系列中,他以一种笔法构建的形象符号,大到整体的造型,小到造型构成中的一个局部,同样可以扩展到《北京生物》系列之中,同样可以成为《花非花》的基本元素,其相似的符号性并没有一个固定的形象单元,却在随意而安的绘制过程中表现
出符号的特征。他说
:“从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符码,探索自己所谓的空间、图示、
形式,无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情。”因此,累积符号与强化
符号就成了黄致阳绘画中的一个特色。

抽象语言的宏大叙事

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黄致阳是一位有内涵的中国当代艺术家,也是一位有气质的中国当代艺术家,还是一位具有学究气
的中国当代艺术家。

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

展览现场

对于一位艺术家来说,建构、发现、重构个人的艺术语言体系是一件非常重要的工作,体现出艺
术的核心价值,或许会成为毕生的追求。所谓的“衰年变法”就是这种一以贯之的努力。绘画或艺术的语言体系在黄致阳那里
,从平面的水墨到空间的装置
,从水墨的境界到色彩的世界,从现实的“产房”到虚幻的《祥兽》,从意想的《巢穴》到具象的《地衣》,其捉摸不定的变化,包括在审美体验上的异常,只能在精神世界中找到它们的趋同。这种在语言方面的跳跃性,更多地反映的是他内心的
活动,让人们难以预测他接下来想什么,还想干什么。由精神世界出发,黄致阳在艺术观念上的表达正是以这种语言的跳跃性,来构建属于他自己的“当代”。

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

9月27日,位于上海M50创意园的华府艺术空间将举办群展极光墨海中国水墨艺术家暨作品赴南极展,展出当代水墨艺术家蔡广斌、陆春涛、王天德、魏青吉、黄致阳、刘子建、朱雅梅、张正民的水墨新作。此次展览拉开了中国当代水墨艺术家南极之行的序幕,是这些当代水墨艺术家的集体展现,将为观众呈现一场风格各异的水墨视觉盛宴。

黄致阳没有满足于在平面中建构符号的趣味性表现,因此,他没有止步于仅仅是平面的诉求。他几乎是用同样的观念将这种符号的构成运用到大理石上,并在装置的空间关系中表现与社会和环境
的关系。他根据石头的外形去精确地计算线条的走向,当这些线条构成与石头外形相关的空间关系
时,同样是在规律性中表现出了这种规律性的趣味。黄致阳像空间工程师一样既把握个体,又在精心布局整体的空间,这之中他所表现出的对空间的兴趣也成为他艺术特色的一个方面。

装置艺术延伸实验

黄致阳注重哲学思索,通过累积与强化符号,并将之组合。他的作品从对社会的关注,逐渐转化为对人的亲密关系的关注,从激进变为柔情,从装置艺术转为纸上作品,还通过在巨形尺幅上移动身体进行创作,与行动艺术产生关联。他认为人具有共通性,因此他以最原初的记号作为艺术创作的切入点,构成个人的绘画世界中的万物,并将自己对自然变化的敏感,直接反映在作品的构建上。

与之相关的是,黄致阳不断地在哲学层面上思考,使得他的艺术充盈着文化的血脉,散发着中国
传统文人的学究气。他关注艺术创作中的过程,在各种纠结的逻辑关系中寻求艺术表现上的平衡,
并在享受过程中适时把握过程中的变化,主导其预设的观念表达。因此,他带给我们的最终成品
也在暗示着过程对于艺术的重要性。

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

王天德善用火,他拿香火在皮纸上炙烫,替代了毛笔在纸上皴擦晕染,破坏表面的同时又呈现出传统的山水画面,这种二次创作的手法,使作品犹如凤凰浴火重得新生,也让人联想到中国传统文化中火焚的象征意义。此外,他于作品的底层宣纸上随手挥就墨线山水,从表层看去当代和传统特色相互映衬,古代碑拓又为作品增添了金石意趣,更显文人风范。魏青吉作为相对年轻的当代水墨艺术家,在画面中以位居中央的大块黑色给人以强烈视觉冲击,题材选用则以符号为主:或用暗喻性的符号表现观念,或用标志性的物象再现记忆。画面上的大块黑色、铅笔淡墨以及报纸拼贴相结合,成为魏青吉独树一帜的当代水墨创作风格。


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