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——唐宋山水绘画的文本策略澳门新萄京2566,以达到与客观自然的理想交融

12 12月 , 2019  

“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

投射与升华,山、川、树、石、云、水,都已不再是一种客观之物,而是被实现为一种物、我相互转换的有我之境、乃至天人合一的视觉对象。这是熔铸形式,也是营造意境,而内营丘壑之所以始终被作为一种素养和功夫所要求,正是因为它体现着一个艺术主体对自然界熟悉和理解的程度、以及所达到的自由和自如运用的境地。以此为基础,山水画不再停留为自然化的描摹和刻画,而呈现为一种主观的心态和生活境界的寄托。

艺术创作是要讲究文本策略的。王国维“无我之境”与“有我之境”的美学命题,形象的阐述了以宋元为代表的文本策略,宋元人在不同历史文化背景下选择了不同的文本策略,他们的成功经验对我们今天的艺术创作还具深层次的启示作用,正是受宋元人文本策略的启示,我才注重去深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化,我的山水画创作才能对传统的精典文本作当代的重新阐述与“转释”。这种阐述与转释所体现出来的文本策略,不仅体现在形式方面,更体现在文化的理解方面。

摘录于北京宝艺苑艺术馆审定于2014年惊蛰日

比如在秦岭的山水画中,北方山川脉络分明的巍峨、耸峙、连绵,与南方山水中烟波迷

① (《宣和画谱·卷十一·山水二》

相对西洋画焦点透视,人云中国画为散点透视,此说不大确切。因中国画透视线多为平行,并无透视之点,既是无点,何来散点透视?
中国画透视乃无和有之统一。中国画不讲严格透视之点,却在画面表现近大远小、近清楚远模糊之规则。似乎有点,其实无点,咫尺之图,写千里之景,东西南北,宛在面前。画面根据需要而构图,似乎有透视之远,其实无透视之点。该聚则聚,该散则散。故散点透视当谓之无点透视。无是自然之本源,无为、虚无是中国哲学之最高境界,无点是中国画之重要特点。无点透视冲破焦点透视拘限,可以自由布局画面,表达内容,甚至不受三维空间限制,表现多维空间,翱翔于艺术自由王国,使画进入意象神妙境界。
写意者,必须有其意,知其意,达其意。意之深浅、低俗或高妙,乃是自然而出。有些画家格外在意,用意做作,反倒乏意别扭。有些画家适兴而作,率性而为,反倒意态盎然。妙手佳作,往往在有意无意之间。
所谓有意,是指画家具有高度理性学养,讲求绘画法度和技巧。所谓无意,是指画家把学养、法度、技巧转化为艺术直觉,绘画时不刻意、不用意,从而无法而有法,无技而有技,无意而有意,进入自由创作状态,如此方可成为大家。一些大师之痴、醉、颠、狂,作画好像极无意,其潜意识乃在高妙之意中,亦在画道中。此时,受酒神精神和缪斯召唤,画者成为真画者,艺术成为真艺术,理智与灵智在此截然分界,妙品及神品呼之欲出!
诗为画眼,亦为画道之眼;诗为画心,亦为画道之心。画无诗意,绝非妙画;画家不懂诗,难成大家。对于诗书画而言,诗乃第一。画道为形而上,诗为形而上之精华。
中国画家所禀赋之诗心,反映着自然宇宙之诗心,反映着山川万物之诗心,当然也构成绘画之诗心。画家和诗人是同一人格之两个方面,他在描绘自然时,有所寄意,畅其情怀,此即中国画浪漫主义情节与诗性内质,亦是中国画家对诗化精神美与诗意形式美之永恒追求。
题画诗词,清奇洒落,高雅有致,方助画趣,更扬画意。俗气庸恶之打油诗,既使画尚可,但清雅之兴则荡然无存。
鉴赏者通于画道,即可凭直觉感应画之神韵,能在瞬间与妙画气息相通。而画者通于鉴赏之道,则可以灵通造化,妙悟自然;可以天人合一,思接千载;可以超然画外,神游鸿蒙。
画之品味,源于人之品味;画之格调,源于人之格调;画之精神,源于人之精神;画之境界,源于人之境界。
中国画气韵生动之气,概括为笔气、墨气、色气,同时含有气势、气度、生机之意;韵可以是神韵、墨韵、笔韵、意韵、色韵,更可以是气韵。中国画之气韵概念,是指在审美中人们所感到由画面气息、气机、气度、风格、风韵、风神集合而成可以感受却难以言说之意蕴和趣味。气韵作为审美标准,深刻揭示了中国绘画艺术之审美特征和基本精神。气与韵之关系,在于以气为统驭,以气为主导,韵即在其中。气乃一以贯之。韵由气生,气由韵成。音韵律动、精神风韵和绘画意境,皆以气为中介,以气为贯通。
形为神之躯壳,形无神则不活;神为形之灵魂,神无形则不存。要传神,必须用形;形在心,当用心驱使手时而忘形,是因为其已入神。
中国画重神,但不轻形。传神论发展到元人之不求形似,明人之不似之似,以及清人之离形得似,有彰显中国文人画神韵之功,但若极端化则流为绘画之弊。有些画家偏执于逸笔草草而成乱涂草草,过于抽象化,不讲笔墨造型,失去美感,当引以为鉴。
意境是中国艺术哲学之重要范畴,是艺术美之重要因素,是中国画道之重要内容。何谓意境?所谓意,指心思、意识、思想、愿望、情感、情态、精神等,含义甚广;所谓境,指疆界、边界、地方、区域,引申为层次、情况、状况等。意境是指文艺作品或自然景象中所表现出之情调和境界。
意境包含意与境或情与景两方面。在意或情方面,表达意新、意远、情真、情深;在境与景方面,应达境实、境远、景真、景深。意境之最终构成,是由创作和欣赏二者结合得以实现。创作是将无限表现为有限,山川百里浓缩于咫尺之间;欣赏是从有限延展于无限,于咫尺画幅体味百里之势。不管是以意胜之造境,张扬着情与意,还是以境胜之写境,隐约着情与意,中国画之意境均推崇真情与真景之妙合无间。所谓山川与予神遇而迹化、山性即我性,山情即我情,不知我为蝴蝶还是蝴蝶为我?皆是如此。
当绘画艺术进入化境,达到一片化机,则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界,也是中国画审美之极则。化,谓造化也。神莫大于化道。古哲人认为,化乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于道,也就必然合于化。以礼乐合天地之化,就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境,是指绘画能合于天地自然大道之境界。
化为物之变动,化机则是事物变动之枢机。绘画达到一片化机,即是深悟画道之变通。所谓:化而裁之存乎变,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。故绘画之化机,就是变通之机,变通之主动性在于画家,在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真,可成真人或化人;其所绘之画谓之真画。
绘画在化机中达到化境,就可臻万象生笔端,一画立太极之境界,就可山川与予神遇而迹化也。技艺能够化时,则已经以技进道,可以随心所欲而不逾距。无所谓一,也无所谓二,正如八大山人所云:无一无分别,无二无二号。物即是我,我即是物,主体客体化一,天与人化一。画中所表现之神韵,是物神与我神之化一;画中所表现之气韵,是物气与我气之化一;画中所表现之意境,是物意与我意之化一,画中所表现之道理,是物理与我理之化一。此为画理,亦乃画道。
深悟画道者,以道之本体理解画理,从而高屋建瓴,在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面,出手即可不凡。有人一生学画,虽由浅入深、由简到难,辛辛苦苦,却无成就。下死功夫,事倍功半;功夫做活,事半功倍。悟画道,乃是做活功夫,故昔人学艺首重学道。艺道双修,以艺进道,以道御艺,则艺方能大进。而且悟道,有利于智慧精进和人格完善,绘画大师,无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。
当代画家,既要继承传统画家在玄览、静虚、中庸、超然中之悟道法门,也要继承仁人志士激扬奋发、慷慨豪放之英雄气概;具有逍遥游之名士情怀,又要有天行健之自强精神。
中华民族艺术思想精神,以神为审美准则之词语,多不胜举:神韵、神妙、神态、神色、神气、神貌、神志、神形、神情、神性、神笔、神遇、神会、神工、神秘、神通、神往等等。大自然中之万物,其本原精神,分为哲学领域之泛神论,美学领域之移情说,宗教领域之灵通说。天地万物被赋予神圣本原之精神,如天有天神、地有土地神、日谓之太阳神、月谓之月亮神、山有山神、河有河神、树有树神、花有花神在传统以神为最高境界、以神为崇高完美之国度中,艺术家们,自然要以通神为悟道手段和目的。
画家在观察、写实中求理、求神,要提炼纯法,要有所夸张,要变化移形,要在法与理中融入情感。将人力化于本能,把学智化于才情。挥毫之际,其广博学识与所绘对象达到神通,方可神完气足,天人合一,心手相忘,理法浑然,兴到画成,最终把实、意、形、神、法、理、情融于绘画之中,以达绘画艺术之高境、妙境、化境、极境。
绘画要讲法则,无法则就无基础;但法则要成为化机,无化机就无创造。死抱法则之人,因循守旧,没有创新,其绘画难以长进。懂得法则而有变法、善于创造之人,才是绘画之得道者。
师造化,表现了无我之境,以对自然物象忠实描绘为主;得心源,表现了有我之境,以抒发主观情怀实现艺术家个性特征为主。宋画偏重于师造化,故多精细具体描绘;明、清偏重于得心源,故多夸张写意,如徐渭、八大、石涛、扬州八怪等,张扬着主观个性;元代画介于宋明之间,在具体描绘和主观意兴之间追求,如王蒙《青卞隐居图》,黄公望《富春山居图》,既追求万水千山之笔墨,又畅达个人之意趣。
绘画创作,既不是纯客观写实,也不是纯主观臆造;既不做大自然奴隶,也不会是大自然主宰。自然中之写生或观察,用在创作中绝不是写死或照搬,而是随机构图、取舍自然、生动妙造、删繁就简、神遇迹化、意境无限。此即外师造化与中得心源之所在。
南朝宗炳澄怀观道之说,乃是中国画悟道之座右铭。所谓澄怀,即净化心灵,澄明心怀,就是老子所言涤除玄览,庄子所言心斋、坐忘;所谓观道,即以虚静空明心胸去观照自然之道。从审美角度而言,则是超然象外,得其环中,感受并领悟客体具象中美之本质和灵魂。
澄怀则便于观道,观道则应予澄怀。心怀澄彻,是审美主体之升华;观悟妙现,是审美客体之道显。在这主体升华和客体道显中,即可实现审美之最高境界。
澄怀观道作为中国画家审美追求和画家个人完善,其实是道学、玄学、禅宗、儒家思想之集合体现。道学在虚静无为中涤除玄览;禅宗在静虑思维、拈花微笑中领悟深奥;儒家在中庸修身中养性正心,知者乐水,仁者乐山,还有后来理学心学,观万物而自得意,以求领悟生生之意。
绘画创作要做到含道映物,首先在于消除目障,从而把道心作为主体必备元素,感悟道之至真、上善、大美,才能在审美上以道境反映客体,在创作上以道境表现客体,把这种感悟表达于画面,以达到畅神和卧游境界。《石涛画语录》曰:古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可以心。画从心则障自远矣!一即道,道明则心明,心明则可含道映物,不再有什么目障、法障。犹如佛家所云五眼,不仅肉眼明,且天眼开,慧眼生,法眼具,更有一双佛眼。画家具此五眼,将可勘透万物万象,彻悟画道。
道德精神反映于画道之中,就在于揭示和表现美之极致,把道德转化成艺术,即把美好之德转化为绘画之美:比如在道学之德方面,把混沌之德转为混沌之美、散淡之德转为散淡之美、纯真之德转为纯真之美、恬淡之德转为恬淡之美、寂静之德转为寂静之美、虚无之德转为虚无之美、朴素之德转为朴素之美、大象之德转为大象之美、大方之德转为大方之美、上善之德转为上善之美、自在之德转为自在之美、自然之德转为自然之美、无欲之德转为无欲之美。
在佛禅之德方面,把智慧之德转为智慧之美、圆通之德转为圆通之美、平和之德转为平和之美、庄重之德转为庄重之美、空灵之德转为空灵之美、静穆之德转为静穆之美、禅意之德转为禅意之美。
在儒学之德方面,把中庸之德转为中庸之美、和谐之德转为和谐之美、仁义之德转为仁义之美、诚信之德转为诚信之美、豪放之德转为豪放之美、柔和之德转为柔和之美、刚健之德转为刚健之美、包容之德转为包容之美。
还有诸如崇高之德转为崇高之美、廉洁之德转为廉洁之美、厚重之德转为厚重之美、博大之德转为博大之美、精微之德转为精微之美、深远之德转为深远之美、浪漫之德转为浪漫之美、含蓄之德转为含蓄之美、奔放之德转为奔放之美、大气之德转为大气之美、大度之德转为大度之美、自由之德转为自由之美、典雅之德转为典雅之美、博爱之德转为博爱之美等等,真正进入德通天地,众美皆从之艺术王国。
道德精神、画家人格及绘画作品,三者在道德境界上相融合,以道德精神为本源,提升画家道德人格,从而使绘画在不同角度、不同层次表现道德之美。在这里,道德之美和艺术之美通过画家人格而统一起来,画家是道德之人格化,艺术作品是道德之物化。具备大道德之画家可成为大画家,成为大师;具备大道德之绘画作品则可成为伟大作品,成为永恒艺术!

作,这一点,仍然是与实际情况相符合的。

元代山水画的文本策略是“有我之境”。“有我之境”如同“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的诗句,它表现的是一种抽象的思绪,因其抽象,故难以用写实手法描绘出来,所以“有我之境”的作品是表现性的,其文本策略所着力的是一种抒情话语,作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣,作品往往没有所指对象的意义,笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致,而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译,它只是一种“注入”,当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候,就会被作者心灵化就的情调所触动,从而消失了去探寻内容的欲望,同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态,“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生,对象所呈现的节奏、韵律不是形式,“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以而李泽厚在《美的历程》一书中又说:“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧,而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”

者的共鸣,就在于它能够揭示出生命过程中相似于行旅与漂泊的感慨,以及人们在心理调节

三、图式修正——我创作山水画的文本策略

的、与流动的、清丽的、飘渺的,分别表明了不同审美趣味的矛盾与融汇,同时也形成了这

为表现“有我之境”,元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象,强调艺术家的主观感受和个性发展,在重心境表达与尚意的审美倾向下,元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现,不刻意于对象的“似”与“真”,而在意于“借物喻意”,造“境”于“逸”。于是,元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号,笔墨越过了宋唐,直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下,唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存,宋人的“远”已被“趣”所替代。

也努力吸取南方艺术中的灵秀气息。在那些笔触与墨彩的形式中,硬朗的、刚健的、厚重

这几年我忙于著述,写了《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》、《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》共4本专著。在三本中国美术史中的图像的写作中,我发现,中国绘画极为强调对传统的继承性,注重与前辈画家笔墨与图式的缘源关系。历代画家的得意之作总是将前人的笔法与图式融会贯通。他们的文本策略部是将“入”于传统作为一种文化选择,一种生存方式,一种观照心态,并以此为基础求一“出字”,通过对传统的重新阐释,使笔墨审美趣味的表达合于时代,从而达到了以仿古求创新的目的。


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