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书法作品

丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在,并称魏晋笔法

27 2月 , 2020  

魏晋时期(221-420)的书法技巧,虽云:用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的,不过感觉描述的都太含糊,什么唐前之书纵,唐后之书敛之类。

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众所周知,一直存在着各种行业的家族秘技的内部传授现象,中医是如此,造纸造墨是如此,而尤以武术最为典型——今天的武术名门正派依然如此。

内擫与外拓,历史上一直有着不同的解释,廓清这组概念,对于我们更好的学习古帖、充分领会不同的用笔方法,进而理解书法的时代演变,具有重要意义。

观察晋人的字帖,处理转折与收锋呼应有两种做法,一是绞转,一是提按(顿笔)。

图一

要想成为一代武林宗师,极少数如张三丰这类人除外,大多数武林高手都是在获得武术秘笈后修炼而成。结果到了唐代末期由于战乱等原因,按照苏东坡的说法,也即颜真卿、柳公权后失传了,于是,秘笈不见,书道中落呢?

初入门者,关注笔画的起始、转折、收锋,而对于线条质感构成的追求,是中国书法的终极目标。线条质感是内擫与外拓用笔探索的核心内涵。

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图二

笔法是书法中非常重要的,它是基本功,就如同厨师的刀工一样,好坏与否,高下立判。

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绞法因为算是强制性的扭转,转折处颇见神俊的精神,尤其是用方笔,更现硬朗姿态,所以不但晋人法帖中常见,更多的表现于善用方笔的魏碑中。

笔法与章法,中国书法艺术中的两个重要元素,可以说,对二者的运用是否得当在一定程度上决定了书法作品的成败与否,因此才有赵孟书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易的千古名句,才有刘熙载书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行、一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之效的精辟之语。为让读者进一步地学习笔法和章法,我们自本期开始刊登中国书法家协会理事、学术委员会副主任邱振中先生的系列讲座《笔法与章法》。本次讲座将从笔法演变和章法构成两大方面进行分析讲解,以使读者能更好地写好书法。

那么,什么是用笔呢?

笔者的观点,内擫与外拓实际上是书法用笔两种不同的使毫技法。使毫的重要目的是调锋。调锋法分顿挫法和提按法。内擫重顿挫绞转,外拓重提按翻转。

从这一点上看,虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭,但笔法相通,并称魏晋笔法,也就不难理解了。另外,书写的时候,笔毫向一侧自然弯曲,写到一画收尾,其势几尽,此时把笔锋做180度翻转,借其原先弯曲的反势,力量倍增,调锋十分彻底,容易做到每一笔画都气势洞达,仿佛精力无穷,生机勃勃。

编者

用笔包括了下笔、行笔和收笔,这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能,使运锋铺毫首尾完善,气势流畅,笔力丰盈,使笔毫在顺逆相交,疾涩相顾,轻重相间的情况下运行,这就是用笔。

“内擫”与“外拓”的提出,首见于元代袁裒的《书学纂要总论书家》:“右军用笔内擫而收敛,故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓,故散朗而多姿”。虽然这是对于大王与小王在风格及审美范畴上的对比评价,但我们应该注意这里的“用笔”二字。袁裒认识到这种在风格上的差异,来源于用笔的不同,如果说“森严而有法度”与“散朗而多姿”是针对结体而言,“收敛”和“开廓”很明显是指线条本身的差异。

提按是将收之际,把笔锋向右上方提起,利用毛笔的自然弹性,让笔锋自然回直一点(不可能完全回直,即便是弹性最强的狼毫)然后向右下方压下去,最后向左下方衔接下一画,这样虽然字形上是180度的转了,但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折,是利用笔毫中段把毫尖挫过来了,所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写,弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整,所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作,比较方便,容易操作,能做到字形上的整齐漂亮。

第一章 笔法的演变

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明代丰坊《书决》云:“右军用笔内擫,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居多,故精神散朗而入妙”。很容易看出,这种说法渊源于袁裒。丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在,他把这种观点落实在书写者的腕部。把内擫与外拓归结到因正、侧笔势不同而造成线条立体构成的差异上,应该讲,是在前人基础上的发展。

老实讲,无论魏碑也好,晋帖也好,这两种笔法是交替使用的,也正因此,魏晋笔法使人感觉不拘一格,变化多端(这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类)。

笔法是构成书法形式的重要因素之一。笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史,而且往往以个人有限的书写经验为主,因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信,但它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

要做到这一点,不仅需要一定时期的反复练习,而且要勤于思考,分析运锋铺毫过程中的具体表现,即不同的用笔方法下,点画线条所产生的形态,从中找出一些艺术规律。

康有为《广艺舟双楫缀法第二十一》云:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆……方用顿笔,圆用提笔;提笔中含,顿笔外拓;中含者浑劲,外拓者雄强;中含者篆法也,外拓者隶法也”。他认为书法线条有方圆两种,方为外拓,圆为内擫。

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一、对笔法的重新认识

我们常见有些人写字的时间不算很短,有的甚至有好几年了,看其字结构尚可,那是因为长时间的习写变得熟练了,但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的,不是偏锋,就是败笔。

沈尹默则认为“内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书”,沈老把内擫与外拓和字的筋骨血肉联系起来,即线条的质感来说明内擫与外拓的用笔方法不同,此也是一大发展,但更多的立足于鉴赏,却没有触及笔法实质。

到了唐朝,特别是中后期,绞转的笔法渐渐消失不见,而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因,一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关,比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学,稍加训练,即可写的象模象样,以至于到了元之赵松雪、明之董其昌,虽然力崇魏晋,但笔法依旧沿袭唐后,虽然字形颇似二王,但终不脱妩媚与寒俭,考察其存世碑帖,可以从这里得到些蛛丝马迹。

翻检历代对笔法的论述,使人感到头绪纷杂,缺乏系统,有时过于简略,歧义迭出;有时比况奇巧,言不及义。不过这些著述中也散落着前人不少精辟的见解,为我们研究笔法流变提供了有益的启示。

其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此,赵孟頫才说“用笔千古不易”。

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历代所有关于笔法的论述,大体上可以归纳为以下内容:1.对笔的控制方法执与运(腕运、指运等);2.笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);3.笔法的形态表现点画书写法;4.各种审美理想对笔法的要求;5.各种笔法所产生的线条的审美价值。

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笔者认为,首先,内擫与外拓用笔方法不同造成了圆笔与方笔不同的的外观效果。

以赵、董之学问、天分,理解到魏晋的这些东西并不是难事,但为什么还是没有突破呢?

1、3是操作层面上的要求,4、5则离构成层面有一段距离,只有2是统领整个笔法的关键,它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

用笔,在整个书法艺术体系中是十分重要的,同时也是很复杂的,清代周星莲在《临池管见》一书中曾说:“书法在用笔,用笔贵用锋”,“

毛笔因圆锥构造而能写出有立体变化的书法线条。即“擫”之使内,“拓”之使外。也就是说,内擫是以一种动作,使主毫聚拢,呈现线条圆的立体构成的圆笔;外拓是以一种动作,使辅毫铺开,呈现线条方的立体构成的方笔。内擫与外拓实际上是书法的用笔使毫技法。

想必一是唐后书法,笼罩中国书风数百年,颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破(虽然中间有米芾等批评者,但毕竟声音微弱),所谓佛学有云:共业所至,在劫难逃,岂此之谓耶?

在这里,我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。什么叫笔锋运动形式?为什么要把它分为空间形式和时间形式两部分?笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动,如旋转、平动、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的,因此上述运动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属于笔锋运动形式研究的对象。因此,我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分,这样,我们的讨论便限定在一个很小的范围内笔锋运动的空间形式。它虽然在笔法理论所包含的全部内容中只占很小一部分,然而却是理解全部笔法的关键。

总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈着痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。

毛笔的特性乃是
“唯笔软而奇怪生焉”。中国书法之所以能成就如此的艺术高度,全赖此“软”笔。在书写过程中,我们发现笔毛呈现不同的态势在纸面移动,配合墨与纸,自然会造就不同的线条立体构成。

二是晋人法帖存世太少,而且翻刻失真,很难考察其用笔的妙处,同时魏碑湮没已久,仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识,可惜似乎晚了点,不久他自己也挂了。

简而言之,笔锋运动的空间形式包括:方圆、中侧、转折、提按及平动。其实这些形式还可加以归并。方笔实际上为两次折笔的组合,圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式,与点画走向同向落笔时,毫端自然处于点画中部,此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一角度),则落笔后稍加转动,亦可使毫端移至点画中部,转为中锋运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行,毫端便始终处于点画的一侧,即为侧锋。藏锋即圆笔,出锋分中、侧二种,运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见,方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等,都不过是转笔与折笔不同方式的组合(见图一)。

能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍”。

毛笔在摄墨舔拭之后,呈现圆锥状,这是笔毛的基本状态,但一接触纸面,此锥体自尖部开始会被不同程度的打散,呈现时尖、时平齐的状态,在极端情况下,细至针尖,齐至板刷。圆。是指笔毫从尖部至根部呈现圆锥状。但一经触纸,此状态即会被改变,随着笔的提按,呈现时扁时圆的状态。

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但折笔不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点,使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按,这种折笔仍为平动;如伴有提按,则为平动与提按的复合运动。

此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。

圆笔,主毫呈针尖状时,在中锋情况下,墨向两侧均匀渗透,线条的断面呈现半圆状态,形成线条圆的立体构成,我们称之为圆笔。

真正回归于魏晋,应当还是王觉斯、傅青主那一代的人,不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候,几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击,不过不管怎么说,他们还是成功了,至于后来清朝中期,魏碑大量的出土,与晋人法帖相互佐证,魏晋笔法之双翼已全,书法的复兴就势不可挡了。

通常所说的转笔实际上分为两种:一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动),如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动,这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变,后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换,这是两者本质的区别。而绞转、使转都是特指后一种转笔(见图二)。

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方笔,当笔毫铺展开一部分,则主毫呈齐平状,墨色形成一段较为匀称的墨痕,线条的断面形成方的立体构成,我们称之为方笔。

综上所述,所有笔法都能分解为这样三种基本的运动:绞转、提按、平动。换句话说,任何复杂的笔法都可以由这三种基本的运动组合而成。平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立运动,它们对于笔法发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发,对笔法下定义必须同时注意到这两种运动方式。

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进一步分析,内擫与外拓实际上是书法用笔两种不同的使毫技法。

现将用笔之法具体归纳如下:

使毫的重要目的是调锋。调锋法分顿挫法和提按法。内擫重顿挫绞转,外拓重提按翻转。

中锋、偏锋

方笔重提按翻转,提按是一个调锋的动作,要从两方面去理解,简言之,即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。笔者认为,更重要的是,提按在起笔和转折以及出锋中起着调锋的作用,这是外拓用笔的核心。可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。

中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是’笔笔中锋’而已”。

圆笔重顿挫绞转,顿挫绞转在起笔、弯转和转折甚至收笔处处使用是外拓用笔的特征,是调整笔锋过程中另一种动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的顿挫(也伴有提按,但不翻锋)转向,有加刀挫一般,使点画起始、弯转和转折处既有骨力,又气脉通畅。

虽强调得过头了点,但也更说明了中锋的重要性,此是书法入门关键的一步。

外拓常用提按实现铺毫、聚毫,内擫常用疾涩绞转实现锋的收放。令笔心常在点画中行,内擫与外拓调锋方法不同,目的一致,就是调锋而呈中锋行笔。

中锋是在笔毫的正中,作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间,就能使点画圆满遒劲。

内擫与外拓是两种效果不同的用笔方法,常常引发出完全不同的书风特征。在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。篆隶线条不同,篆占圆浑,隶胜平展。若《石门颂》,全然篆法,故以内擫为主要调锋手法,而《张迁》方笔为主,杂以篆法圆,外拓为主法。颜真卿行草以绞转疾涩为使毫主要方法是内擫为主,米芾则以较多依赖提按为调锋手法而较多呈外拓笔势。赵孟頫则基本以提按翻折调锋为手法而呈外拓。林散之以内擫为主,在近现代草书领域独树一枝,有草圣之誉,近现代大家更重视内擫笔法在创新中的作用。(云飞乔治撰文并书)

这是因为笔在点画中间运行时,墨水顺笔尖均匀地自两面渗开,达于四面,点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点,这样的线条就带有丰润圆劲,富有立体感的特点,这就从根本上符合书法的艺术要求。

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所以,中锋之法乃是书法的最基本笔法,为历代书法家所注重。

”米芾在《群玉堂法帖》中也说:“得笔,则虽细如须发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁”。

可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法,必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点,并贯彻到实践中去。

偏锋又称侧锋,就是用笔时将笔偏于一侧,中锋也偏到笔画的一边,所以写出的点画一边光一边毛,一边浓一边枯,常呈锯齿形。

这在初学书法者中是常见的,而这正是初学者之大忌。

一开始学用偏锋写字,今后则很难写好字,更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画,不能发挥运笔的艺术功能。

所以,初学者一定要力戒此弊。

那么,对偏锋是否全盘否定呢?在学习书法有了相当基础之后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋,可以增加笔画的生动性。

我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

藏锋、露锋


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