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书法作品

有些人认为碑学书法和帖学书法是完全对立的澳门新萄京2566,浦君总经理与中国国家画院副院长曾来德合影

12 3月 , 2020  

一种事物要成为审美对象,必然要被人们所感知,必然要诉诸于人的视觉、听觉、触觉等感官。反常之美就在于它不像中和美那样以优美的形式、平和的途径去迎合人的感官,而是以一种夸张的形式,出人意料地去挑战人的感官,所以反常之美给人的第一感觉就是刺激不但刺激人们的感觉,更刺激人们的心灵。如果从历史的角度去考察,书法史上每一种新的书法形态、书法作品的出现,都是对前代已有书法传统的反常;对现在一些习惯于以二王的帖学传统为审美出发点的人们来讲,碑学就又是一种反常;而对于经典的名家书法而言,民间书法更是一种反常总之,相对于已有的存在:不管是历史的现实存在,还是审美经验的意识存在,在面对新事物时,首先感受到的就是审美的刺激。在当代的书法创作中,对经典书法形式的演绎变形、对笔墨语言的夸张运用、对装裱形式及展览环境的倚重都是在制造视觉刺激。在这一层次,书法作品没有雅俗的区别,有的只是各种书法作品和作品给我们的直觉感受。

后者属于书法史观的问题。存在决定意识,任何一种精神现象包括审美观念,都有它产生的社会原因,并且,随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为丑书,清初,与帖学对垒的碑学开始崛起,也就是丑书实践和理论的滥觞。丑书发展至今已有三、四百年,这段历史可分三个阶段。

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千百年来,字体书风处在变革时代,偏重于不正,处在成熟时代,偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代,楷法盛行,以不激不励而风规自远为审美标准,因此着眼于复归平正;而刘熙载处在危运厄时的清末,碑学兴起,以丑到极点便是美到极点为审美标准,因此落脚于继由工求不工。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。刘熙载的时代帖学式微,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的,不完美的,然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的,充满真情实感和奇思妙想,能启动书法家的创作灵感,去创造新的风格形式。在这种形势下,刘熙载提出丑书的审美观念和不工的形式标准,并在《书概》中极力推介碑版书法:余谓北碑固长短互见,不容相掩,然所长已不可胜学矣,其作用显而易见,是在为碑学的发展奠定理论基础。

因此,从上述我们对于“思”字汉末魏晋到隋唐时期的考察中可以看出来,颜真卿的书法风格无疑是其中比较“另类”的,虽然其他书法家书法风格也是迥然不同的,但是颜真卿的“思”字尤其显示出一种雄强之气,其他书法家则是更多的显示出了清秀雅健的一面。但是这些风格上的不同,并没有影响颜真卿对于基本法度的掌握,尤其是上述字例中,“心”都是一样的。

浦君总经理与中国国家画院副院长曾来德合影

不但艺术讲究创新,追求反常之美,生物从单细胞到哺乳动物的进化,人类社会从原始部落到共产主义社会的演变都体现了反常之美。在这个意义上说:反常之美就是宇宙运行的大道之美。

明代后期,最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》,强调中和。宣圣曰:‘文质彬彬,然后君子’,孙过庭云:‘古不乖时,今不同蔽’,审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的。中和以不偏不倚的尽善尽美为鹄的,这一理论建筑在共通的理法原则之上,过分强调,会限制和束缚真性本色,导致作品的平庸。与此相反,傅山的四宁四毋,强调艺术风格的偏向发展,书法创作不必面面俱到,完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远,金农的同能不如独诣,郑板桥的师心自用、怒不同人等等,都是在它基础上派生出来的,清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

据此,我们可以推断出,颜真卿的书法在风格和法度上是承接了二王一派书法的风格。但是,它和帖学一派又有本质上的区别,至少在风格上我们可以明显体会到颜真卿书法有帖学秀美之外的朴素雄强,这些恰恰是帖学书法缺乏的,是碑学书法的根本特质。而颜真卿之所以能够成为颜真卿,正也在于他能够融汇帖学严谨的法度、碑学朴素雄强的风格,创立一派,自成一体。

曾先生的书法作品则达到了一个新的艺术境界,把中国书法史上的帖之精神,碑之灵魂融为一体,形成自己风格,实属开创之举。我们且看他的作品小楷《游泰山六首》、行书李白《月下独酌》、行草胡汝焕《泰山诗》、草书徐渭《画梅》,无一不体现出碑帖书法的渊源。更重要的是能够把碑与帖很好的融会在一起,形成一幅整体的艺术作品,让欣赏者看不出作品的生硬。如果你随其笔势走将下去,那飘逸的笔融,折叠有力的转换,轻快跳动的线条,横斜有度的结构,变幻多姿的形体,给你一种轻松愉快之感觉,似乎体现出一种现代人生活的时尚,幸福而康宁。

反常之美首先是在对原有的存在,包括形式、规则等所有的已有存在的否定和超越中获得独立价值的,正是对这种已有存在的否定和超越,使反常在哲学层面也获得了它的美学价值创造美。王羲之创立的不激不厉而风规自远的行草书风,颜真卿对二王体系的突破与雄强书风的确立,以及米芾、王铎等对行草书表现手段的丰富等都凝聚着书法家的个人努力,也都体现着书法的创造美。这种创造美是以原有的存在为参照系而讲的,在一定意义上是哲学语言中的新生事物,所以与直接的感官刺激的物理反应是不同的。

对这些看法,他们在认识上有两个错误:

所以对于这种介于碑学书法和帖学书法之间的书法形式,是比较难归类的,因此我认为这种书法类型应该将其定义为碑石书法。因此,碑石书法就完全可以涵盖这两个对立性的因素,而成为书法中的统一体。就具体的书法内容而言,它是帖学的,就具体的存在形式来说,它是碑学的。

曾来德 2011年作 书法

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回顾帖学历史,从二王到清初,经一千多年的发展演变,各种风格形式已得到相当充分的表现,很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下,拜倒在董其昌门庭,风格面貌陈陈相因,媚巧靡弱。这时,傅山提出四宁四毋的口号,无疑是振聋发聩的当头棒喝,宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且,他主张的拙、丑、支离和真率,与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同,因此也可以说预告了碑学的发端。

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曾来德,四川省蓬溪县人。现为国家一级美术师,中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长、院艺委会委员,中国书法家协会理事、教育委员会主任,北京大学客座教授等。1980年代初拜著名书法家胡公石先生为师,研究今人的审美,融进时代精神并创造自己的书法风格。他不但是一位书法大家,也是一位能独辟蹊径的山水画大家,在国内外产生广泛影响。

反常之美,不但要反常,还要美,这就是反常之美的规定性。书法艺术上的胡涂乱抹能称得上美吗?所以也更谈不上反常之美。

其次,书法作品要进入展厅,挂在墙上,要在数百件作品中脱颖而出,必须气势夺人,所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术,它的尺幅,内容和形式都要改变,改变的目标是加强视觉效果,采用的方法是强调形式构成,唯观神采,不见字形,把汉字看作是若干视觉元素的组合,把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合,将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中,将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等,一组组对比关系揭示出来,组合起来,以最集中最夸张的形式,给人以最强烈的视觉冲击。

这是怎么回事呢,其实我们举个例子就容易理解了。我们都知道,东晋的王羲之在永和九年创作了流传千古的行书《兰亭序》。尽管这本书法字帖到现在我们也不知道它的真迹在哪里,但是我们可以确定的一点就是,《兰亭序》绝对是属于帖学墨迹。《兰亭序》在唐朝唐太宗时期被唐太宗搞到手后,分发给大臣学习、观摩,大臣们因此留下了版本众多的《兰亭序》摹本。

曾来德书法浅析:

2、反常之美增加了我们的书法审美经验

康有为 书法作品

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1、感性层次:平中见奇的刺激美。

孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅,属于帖学的,唐以后一直被奉为金科玉律,刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇,属于碑学的,对碑学发展影响极大。不久以后,康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构豪放,十曰血肉丰美,并认为魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻岩,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常譬如江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承,只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

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曾来德简介:

2、理性层次:推陈出新的创造美。

颜真卿的书法,尤其是他的楷书作品,很好的体现了碑学书法和帖学书法是如何交互影响一位书法家的书法风格和审美走向的。以颜楷为例,颜真卿楷书中,几乎大部分笔画的布局安排和结构大小,都和二王一派的楷书书法家相近,与同时代主流书法规范相同。比如,但凡带有“心”字底的字,其卧勾的部分,几乎无一例外,都是尖峰起笔,露锋入纸。比如我们找来和颜真卿差不多前后时期的楷书书法家欧阳询、柳公权以及王羲之小楷中的一些字例,来看看它们法度的一致性。

曾来德书法作品欣赏​:

祭侄文稿

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欣赏书法,首先关注是书法作品直接刺激感官的结果。严格意义上讲,没有书体的书法就不是书法。中国书体的流传主要分两条渠道,一为帖路,一为碑道。清末以前主要靠名家书帖承传,所以才有王羲之的《兰亭序》天下第一行书,颜真卿的《祭侄文稿》天下第二行书。人们所尊重的王羲之、王献之、张旭、怀素、苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡壤、赵孟頫、文征明、王铎等等,无一不是历史上的书法大家,同时,其作品又无一不是后来者临习的典范。直到清末康有为提倡碑学之后,书法之路才又有了另一条道路。碑学一出则大受欢迎,《爨宝子》、《瘗鹤铭》、《龙门二十品》等成为书界一时临习之宝帖。民国就出现了以碑学精神为主体的书法大师于右任。但是,南有帖学代表沈尹默与北有碑学代表的于右任,只能说明碑帖之路各不相容,两条书法源流之道很难交叉并行。


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