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即因为这一阶段的山水画人大多以古人为师,  中国山水画的笔墨

1 5月 , 2020  

“韵”也是音乐的生命,“韵”也正是中国艺术的核心,可以这样说,无“韵”便无艺术。明代陆时雍说“有韵则生,无韵则死,有韵则雅,无韵则俗,有韵则响,无韵则沉,有韵则远,无韵则局”。中国画六法中第一便是“气韵生动”,宋代书画家黄庭坚说:“凡书画当现韵”,“韵”成为中国画创作与鉴赏的准则。古人在诗词歌赋中也强调音韵的和谐,并有“诗歌之有韵,如柱之有础”之说,有韵味的诗歌才能令人朗朗上口,回味无穷。构成音乐的基本要素是旋律与节奏,通过长短、高低、缓急、断连等优美韵律的组合而产生丰富多彩的音乐来。而书画无不是通过点线面的疏密、聚散、疾缓、浓淡、刚柔等音乐般韵律来表现性情的。“韵”才真正是中国艺术相通的秘诀,不明白这一点,一生都不会体验艺术间相通之妙的。

  黄宾虹、傅抱石、李可染、刘海粟等就是在批判四王的声浪中拿起山水画笔走上革新山水画之路的。石涛的无法而法、我用我法,石疗的蓬头垢面,以及八怪的横涂竖抹等画风,即是20世纪中国山水画浓重粗野画风的基础。所以,本人似乎觉得20世纪中国山水画的低潮不是傅抱石这些大师们努力不够,而是20世纪中国山水画的起步即在政治文化舆论指向下走错了道!

  中国山水画的笔墨

既然把傅抱石推到最高位置,我们就先了解一下他的艺术历程。傅抱石是从字画装裱店启蒙书画爱好的,他最早接触艺术却是从篆刻入手的,中学时所仿的名家印章便能达乱真程度,他主张:“取法乎上”,从秦汉学起,作品平正中具变化,作品格调高古典雅,与大篆刻家黄牧甫风格相近。因刻印而涉及文字,傅抱石开始勤习书法,并从高古的《散氏盘》《石鼓文》起步,作品风格稳健古朴。他十分推崇书法在中国艺术中的地位,在他所著的《中国篆刻史述略》一文中开篇就说“中国艺术最基本的源泉是书法,对于书法若没有相当的认识与理解,那么和中国一切艺术可说是绝了因缘”。可见他对书法的深刻感悟。这里有一点让我想不通的是,傅抱石的书法篆刻均为古雅娟秀风格,就是写行草书也清秀端庄,总感到受古法所拘而放不开,似与其大气磅礴、气吞山河般的国画作品风格截然不同。并常在其豪放不羁的画中题上几个工整的铁线篆,与作品整体气质极不协调。如果傅抱石书法学习的是徐谓天马行空般用笔的狂放,篆刻如似齐白石般挥刀直冲而一任自然,那么这才是个完美的傅抱石。

  李可染作为山水画家,有赖于其西洋画的学养,他是国立艺术院首届西画研究生,20世纪40年代涉足山水画坛,他在布景造型等方面较其师黄宾虹成熟得多,画面整体把握也较好,且多见创造,应该说西洋画的基础成就了他。但是,或因西洋画给他带来的求整体、块面的习惯,线条表现一直是他山水画中的弱项。在他早期的山水画中用墨较淡,线条刻画的弱点尤为明显,重墨山水出现后,使他的山水画因墨而掩盖了线条的不足,由是山石形体只见墨不见笔,形成了堆墨现象,丢失了传统山水画中笔的美感,这是非常遗憾的。

  笔墨是构成中国山水画特点的重要因素。一幅山水画的意境是画家通过一定的形式表现出来的,中国山水画的独特形式是由笔墨、构图、色彩等特殊的因素决定的,而尤以笔墨为重要。毛笔、宣纸、水墨、是中国画特有的艺术表现工具。

傅抱石最早学画是以临摹传统绘画开始的,十几岁时就学习石涛的作品,并觉石涛的画纵逸恣肆、生动感人,十分钦佩,遂改名为抱石。他一生受石涛影响极深,但学而能化,所临摹石涛及古人名作,形神兼备,具有较深厚的传统基本功。曾见他临摹石涛《游华阳山图》作品,既有石涛之神韵,又有自己的“抱石皴”风格,比起张大千临石涛画多没自己语言自是高明了许多。他通过临摹经典并从历代山水大家中吸取笔墨精华,从而创造出山水画的新意境来。傅抱石先生虽自称:“为山水上的需要,也偶然画画人物”。但现其人物画的传统功力及高古之意来讲,至今也是已无人能超越的。他在画人物画时,明显学古法铁线描、兰叶描以及高古游丝描等之类不同,他化工整细致为写意飞动的线条,并运用破锋飞白手法,看似潦草荒率,但与人物的神韵及内容相符合。这些飞动的线条与他山水画中的皴法风格相近,画面统一和谐,线条飘逸古朴,豪放而隽秀,冷峻而典雅,成就与山水相伯仲间。傅抱石的人物画虽好,但比起山水来就有不少遗憾,比如人物造型单调雷同,特别是有几幅仕女人物画中,其中脸型的方向、位置的大小、表情的动作几乎一样。

  以院体精神改良山水画,并不能曲解为非要去摹习北宋画院画人的作品,而是强调一种精神。这种精神主要包括四大要素:格法、修养、气韵和意境。这四大要素最为历代院画家们所重视。

刘宝纯、高延军

责任编辑:本站编辑

  文化大革命后为第三阶段。这一阶段虽然山水画人成千上万,但真正卓有成效的并不多,基本上可认为是对前一阶段画风的沿袭,故称为新复古阶段。其中黄宾虹、李可染画风追随者尤多,或可认为,这一时期直至今天的山水画坛,基本上是以黄、李画风为主导。同时,许多中青年画人则在西洋画风或现代思潮的影响下作着各种创新的尝试。  二、低潮期与中国山水画坛的将军们

  中国山水画的构图与色彩

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  浓重粗野画风的形成,原因是多方面的,而最直接的原因,当与政治同文化的导向有关。从20世纪初的新文化运动开始,批判的锋芒一直指向四王,即认为四王的复古画风是中国画衰落的原因。本人以为有失偏颇,或可认为,这种批判是种误导,它不但未能促进中国画的发展,相反,批判的结果,只能加速中国画衰落的进程。

  中国画历来讲究色彩的运用。传统山水画的设色,不同于西洋画强调光、色、影的复杂变化、而追求画面总体的装饰美,以达到明朗洁净的艺术效果。山水画的设色分重彩、淡彩两类。重彩山水又称为青绿山水,淡彩称为浅绛。历代画家在山水画的设色方面留下丰富的经验。如顾恺之画云台山,以石青敷染天水,得天空水阔之感;李思训的金碧山水,富丽堂皇;王蒙画《岱宗密雪图》以粉弹之,得瑞雪飞舞之态;赵伯骕《东山图》青绿泥金重着色,然后大青大绿如墨化之,色彩鲜明生动。现代山水的设色在传统的基础上,吸收西画用色之长,使山水画的设色方法更绚丽,更丰富完美。中国画家张大千域外变法,使山水画吸收西方印象派和抽象派的色彩特点,以泼彩法为之,取得成功。一些有志于山水画创新的中青年画家,也在用色上融会古人及中西画的特长,即保持民族艺术风格,又推陈出新,使传统的山水画设色技法大大向前发展了一步。

清代琴人庄臻凤在《琴学心声谐谱》中曾说“琴乃天真元韵,音出自然,不喜以文拘之,拘之则音乏滞”,更重要的是,流传千余年的琴谱中只有指法微位,而并不规则节奏,常给人一种无拘无束,自由洒脱的写意之趣。即使是同一首琴曲,琴家也总是在随着心境与环境的改变而用不同的方式抒发不同的情感,可以肯定地说,在没有录音机录音之前,从没有出现过两首一模一样的琴曲来。傅抱石、黄宾虹、陈子庄、石鲁的中国画正是通过笔墨在纸上舞动的节奏与旋律,通过“笔走龙蛇”般运动的线条与轨迹传达了音乐般节奏与旋律,并以极高的艺术素养和笔墨功夫在行笔中找到与自己性格契合的表现形式和手段,在大写意的笔墨中随机应变、心手合一。那些自由的、丰富多变的、富于节奏性的线条,在律动中留下带有感情的痕迹,正因为不是机械性的,而是有生命的,具有活力与张力的,所以笔下才有特别的“韵”味。我们欣赏他们的作品正如听一首气韵生动的古曲,那典雅柔和、优美从容的曲调以及高低起伏、抑扬顿挫的旋律,为我们展现了无尽的神思遐想,总让人思绪迷乱恍惚而感到妙不可言。学习中国画,你可以不学古琴,但如果不能从中国古典音乐中有所启发与感悟,是绝不会成为一个高境界画家的。

  在山水画发展的历史进程中有辉煌期与低潮期,就20世纪中国山水画的成就与历代山水画相比,虽然傅抱石、黄宾虹等山水画大师们力求创新发展,并取得了当代最高成就,但总体而言,其成就远未能达到画史上辉煌期的高度。从辉煌期山水画人的作品中,我们可以看到,他们之所以能成为山水画大师、山水画的开派或画风的继承者,均具备三种能力,或称之为成就他们事业的三大要素:一、造景造型能力;二、用笔用墨能力;三、营造作品气韵的能力。五代的荆关董巨是这样,南宋的李刘马夏、元代的大痴黄鹤、明代的吴门四家和清初诸贤无不如此。他们造景千变万化,构图新颖奇巧,用笔奇肆多变,用墨有韵有味。反顾20世纪中国山水画大师的作品,无论是造景造型、用笔用墨,还是营造气韵的能力,远不能与历代大师相比。或造景能力弱;或造型基础差;或有笔无墨;或有墨无笔;或无气韵生动可言等等。所以本人认为,20世纪中国山水画在山水画史上为低潮期。因此,20世纪中国山水画大师也只能称之为矮子里的将军。

  诗、书、画、印的有机结合,是中国画独有的特色,也是山水画的特色。山水画中的题跋(又称落款)、盖印(又称钤印),有丰富的内容形式。山水画的题跋,不但可以记录作画者的姓名、时间、地点、成画的原因等,还可就画的主题、画法上的探索心得作深刻的阐述。文体多样,喜、怒、笑、骂,皆成文章;书法则是真、草、隶、篆、行,视画面需要任意选用。如元代画家赵孟頫在《枯木竹石图》上的提诗:石如飞白木如籀,写竹还与八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。极精辟地阐述了书画交融的道理。近代齐白石、黄宾虹、潘天涛、李可染、谢稚柳等人,都有一些脍炙人口的题跋。读了这样的题跋,可以引起人们的联想深思,使艺术意境、审美情趣更加浓郁深化,使观赏者得到更多美的享受。印章在书画上使用始于宋代,成于元明,盛于清。印章分名章(刻有作者姓名)、闲章(分押角、起首),形式有朱文、白文之分。内容灵活,形式多样。特别是闲章,有三两字到几十字不等,用来表达作者的艺术见解、创作体会、治学态度、处世哲理、师承关系等。如石涛的搜尽奇峰打草稿,傅抱石的往往醉后,潘天寿的不雕,李可染的白发学童等,都可以使读者在笔墨之处听到作者的心声,增加了不少亲切感和隽永的回味。从山水画的形式看来,题跋与印章的色彩鲜明对比,有如画龙点睛,成为画面上不可缺少的有机组成部分。诗、书、画、印有机地统一于画面,可以反映画家的全面艺术修养,给人综合的艺术的享受。

研究画家的作品我们首先要了解画家本人的个性、品格及嗜好,作品只是一个画家思想与性格结合的产物,傅抱石的作品就是把自已的真性与笔墨有机结合而达到完美的典型例子。在中国绘画史上,不受外界干扰与礼节所束缚,随意自在如宋元君所说“是真画者也”的
“解衣般礴”画家,有吴道子、徐渭、八大等,他们共同特点是好酒,醉后纵笔涂抹最为精彩。傅抱石有一个常用印,叫“往往醉后”,就是他这一嗜好的最好的写照。傅抱石好酒,且每画时必需酒,每酒后必作画,几乎是到了无酒不能作画的地步,在他的艺术世界里,酒与书画融为一体而密不可分,并成为其艺术中不可分割的一部分。

  近百年来的实践表明,四王的复古画风乃至石涛等在野山水遗风已发展到了它的尽头,中国山水画要重造历史辉煌必须另辟蹊径,这是历史的抉择!那么抛却四王与在野文人山水遗风又怎样让中国山水重造历史辉煌呢?还是应从历史的经验与教训的角度,以传承的深厚文化为根基,分析传统山水中哪些是精华哪些是糟粕,哪些可继承发扬光大。

1986年3月12日

研究美术史的陈教授应比我等更为清楚,早在东晋时著名画家及理论家顾恺之就明确提出:“凡画,人最难,次山水,次狗马┅┅”。随着历史的发展,中国山水画也逐渐发展为中国画主流,其理论及绘画均在发展中最为成熟。陈教授的另一部著作《精神的折射中国山水画与隐逸文化》第二章中就直接提出“山水画是中国画的主流,其创作者绝大部分是隐士和具有隐逸心态的人”。由此可见陈教授是承认山水在中国画中的重要地位的。中国人爱山水,重山水画,并认为山水能够“畅神”,从山水画中能体会出“可赏、可居、可游”的境界,还提出“仁者乐山,智者乐水”等理论来,在中国美术史中也可看出每涌现出划时代的大家也是山水画家居多,博大精深的山水画已经成为民族艺术的代表,在中国画中占为重要的主导地位,齐白石最擅花鸟,也较有情趣,但不可能与雄伟壮丽、变幻无穷的山水画家比较的。徐悲虹是画人物画的,但提倡素描是一切造型的基础是否适合中国画呢?毛笔画素描真能传神的表达中国文化吗?最后再看陈教授有一篇《从阳刚大气谈起》的文章说得很好,他认为有力度感,阳刚性的艺术是民族艺术最正统的,那么比较近代画家中,真正达到面貌出新、阳刚大气的,且理论著述影响大、艺术成就全面的只的傅抱石、黄宾虹、潘天寿三位了。如果再以作品的阳刚大气及创新程度、山水、人物同时达到很高造诣的,那么站到最后的也就傅抱石先生一人了。

  四王的心态是静的,四僧的心态是动的,从山水画人作画而言,静的心态更易表现山水的灵动感,但是四王闭门造车,日日大痴黄鹤,自然在作品上就失去了山水的灵动气息。而石涛等革新派,从本质上看,走的虽是董其昌承袭元人的路子,但石涛他们作品中的自然气息与个人情绪色彩更浓烈些,山石皴法也灵活多变,不用说,在当时复古画风笼罩画坛之际,还是有着积极意义的。石涛而后,画风已逐渐出现转向革新派这一边,特别是扬州八怪之后,这一画风已成为主流。历史进入民国,由于新文化运动的推导,而忽视了对革新派遗风的批判,遂使革新派画风愈演愈烈,画坛始终在这复古的怪圈中旋转,只是将复古的对象由四王转向了石涛等革新派的一边。可以认为,清末流行的,新文化运动推崇的,现在仍在继续着的山水画风均属这一画风的延续。而这种画风被视为文人画之正统,从而形成了文人画那种大写意的错误观念。比起四王,革新派遗风给山水画坛带来的消极影响更甚,可以想象,山水画人如若缺少临帖功,缺少前文所说的三大能力(即造景造型能力、用笔用墨能力、营造气韵能力)而一味地横涂竖抹,浓墨重彩,将是怎样的结果?

  综观历史好的山水画作品,无不是笔墨的精妙,趣味横生。南齐谢赫的《六法论》历来被视为品评国画水平高下的标准,唐代张彦远论六法时说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔,把骨法用笔提到一个相当的高度。中国绘画与书法同出一辙,历来就有书画同源之说。书法是完全以抽象的线条的表现力构成美的感染力。这种被注入人的情感的具有生命力的线本身,就具有独立的美学价值。中国绘画的用笔与书法用笔相同,在用笔墨创造物象的同时,需要使笔墨具有体现作者思想感情和气质性格的表现力。因此,历代山水画家无不在笔墨上寻求各自的艺术语言,创立自己的艺术风格。如董源的苍郁清润,范宽的雄健厚重,郭熙的齐峻明洁,米芾的潇洒飘逸,李唐的劲俏壮伟,皆有各自不同的追求。画家用笔在表现主观思想的同时,反映客观物象也具有自己的特征。山水画中的石头的种种皴法(如披麻皴、斧劈皴、解索皴、折带皴等等),树木的种种点法(如梅花点、胡椒点、混点、个字介字点等等),都是根据自然界景物的不同特征,创造性地形成各种用笔方法。用墨,同样是中国画的一大特色,行家称之为墨法。墨法之妙,全从笔出,所谓笔歌墨舞、笔精墨妙,形象地道出了笔墨之间相辅相成的关系。山水画的笔墨功能,正如前人所说:笔以立其形质,墨以分其阴阳。特别是水墨画的创立,使山水画的笔墨表现有了更广阔的天地。历代优秀的山水画都是建立在精妙的笔墨基础上的,如石涛,他最善于用笔用墨,他的山水画水墨淋漓,墨中见笔,他曾总结笔非生活不神,墨非蒙养不灵。强调用笔墨表现生活情趣及自己的感受。现代山水画家李可染先生晚年墨法神奇多变,以积墨、重墨、破墨之法作画,作品浑厚华滋,所谓千裂秋风,润含春雨,对传统墨法既有继承,又有突破。张大千、谢稚柳则泼墨,泼彩,墨彩并用,随心所欲,一气呵成,各自形成鲜明的风格特色。

傅抱石是画家,但他对美术史的爱好却更为强烈,他对美术史理论的研究之精深,成就之大,至今恐也无人能与其并肩。他同时也是中国美术史研究的先驱与权威。早在22岁时便完成第一部美术史专著《国画源流述概》;26岁完成第一部美术史专著《中国绘画变迁史纲》。接着,他又到日本留学,学习东方美术史,并陆续有《中国美术年鉴》《中国美术史》等多种论著面世。也许正因他对美术史的理解与判断,逐渐形成了自己的绘画理论,并在其间总结经验教训与吸取精华,同时也促进了自己独特绘画风格的形成。在这里,我们从傅抱石先生的艺术经历中可以看出,傅抱石一生治学严谨,涉猎艺术面广,在绘画、篆刻、书法、哲学以及东方美术史等方面均有所成就,并善于取舍与思考,纳取精粹,融会贯通,终于傲然屹立于现代中国画坛,成为一代大师。再看建国后学习美术的人们多的史无前例,到现在又有多少真正的好画家呢!美术院校扩招、非美术院校纷纷增设美术!

  其实,陈独秀、吕徵并不懂中国画,虽然提出的革新中国画的精神是对的,但矛头直指四王、先要革王画的命,就有些革命冲动了。革王画的什么命?难道就是四王大概都用临摹仿托四大本领复写古画?用一大概二字,将四王说得一无是处,未免过于主观了!四王是临仿了一些大痴、黄鹤等人的古画,但正如学习书法一样,临帖是必须的,画人临习大痴、黄鹤等作品,有如书家临习二王、颜柳字帖一样,是提高技法之手段。就四王现存作品分析,也并不是以四大本领复写古画,有些作品虽题着仿某家款识,但实际上只是一种好古心态(石涛等革新派作品中也有),其作品大多属他们构思创作的。也由于四王的笔墨功底深厚,结构严谨,作品以六法气韵为上,粗制滥造的画作极为罕见。现在看来,当时对四王的批判并没有一分为二地进行去其糟粕、存其精华的批判吸收。四王有应该批判扬弃的地方,特别是因循守旧、陈陈相因的董巨披麻皴法千篇一律的使用,致使形式感类同,陈旧感加重,加上追随四王的一大批画人的普遍使用,清初画坛确如一坛死水。但是四王作品中表现出的笔墨、气韵,淡然文静气息等是不应该否定的。相反这是传统山水画中的精华所在,应该继承发扬。事实上,自然中的山水是静谧而灵动的,散布的气息又是鲜活的,画人们当以淡然沉静的心态去体悟它、表现它,古人所言澄怀观道当是此意。

  山水画的用笔用墨是衡量一幅作品好坏的技术标准,也是窥见画家功力、表现画家风格的突出特征。人们在欣赏画家们的作品时会因不同的笔墨表现,得到或明快、或浑厚、或华滋、或凝重、或淡泊等不同的艺术感受。

傅抱石更是在长期的绘画实践中,把个性与才情融入自己的绘画中,逐渐形成一种与众不同的皴法来,他敢于冲破传统笔法的束缚,不仅用笔尖笔腹作画,还在运笔时加大力度利用笔根及散开的笔锋横挥竖扫、信笔挥毫,把毛笔的性能和潜力发挥到极至。其破笔乱皴之画初看似粗头乱服,不守规矩,然而线条在痛快淋漓间又含蓄微妙、乱而有法,整体风格和谐统一。他的皴法中,既含有“乱柴、乱麻、荷叶、拖泥带水”等皴法,又都有所变化,从而创造出一种集传统经典为一体的新皴法。别人问他所宗何法,他自己也说不准这是属哪种皴法。因乱笔狂扫,杂乱无章,故戏称“糊涂皴”,这就是后来以他名字命名的新皴法,被尊称为“抱石皴”。

  四、发展可否先以院体精神改良

  中国画的构图,亦称章法。东晋时顾恺之提出的置阵布势,南齐谢赫提出的经营位置,都是指构图而言。可见章法早为画家所重视。画家作画犹如兵家步阵,置阵布势,形象地说明作画时画家成竹在胸,发挥主观能动的必要性。山水画通过章法借以表现三度空间,已成为定责。山水画运用深远、平远、高远诸法,取得真实动人的艺术效果,创造性地把散点透视运用于创作中,使观者按画家意图,随时保持视线的最佳角度,以更好地为突出形象和主题服务。历代山水名家常以独特章法取得惊人的艺术效果。展子虔的画远近山川,咫尺千里;五代荆浩、关仝的画则多以层峦叠嶂、全景山水、章法繁密,取得气势宏伟、博大的艺术效果;南宋马远、夏圭的画,则境界清幽,章法疏简。山水画的章法即依据画家创作意图的需要灵活多变的,又有一定法则可循,如三远、三叠、疏密、轻重、开合等,既中国画独特的章法。现代画家中对山水画传统的章法,多有创新突破。以清新巧妙的构图形式赋予作品以新的境界,如傅抱石、石鲁及一些中青年山水画家的优秀作品,均在构图上有继承又有创新,表现了各自独特的风格。

既然傅抱石先生爱好古乐,那么我就当他是“鼓琴妙手”伯牙在世,即使弹奏气势雄浑的《流水》也胸有成竹,抚琴时物我两忘、心手合一,琴音铿锵激越处声如崩崖裂谷,深沉凄婉处若涓涓山泉、沉静月光。正如古人所说:“琴之大小得中而声音和,大声不哗人而流漫,小声不湮灭而不闻,适足以和人意气,感人善心”。也就是控制好轻重缓急的适当节奏,做到高音宏亮浑厚而不杂乱噪耳,低音轻若游丝而连绵不绝,这样才能体现出琴之特有的音乐品质与深刻的内容内涵及精神气质来。当然,伯牙鼓琴是须要钟子期这样善听的知音来意会的欣赏傅抱石的画也是一样。若你刚入手就狂涂滥抹还说自己的乱画和傅抱石一样,那么,弹棉花的也有节奏和规律,你也可以认为这是音乐,听伯牙鼓琴你亦觉和隔壁弹棉花之音没甚区别,那么你也只有去做弹棉花的知音了。最后可能我会忍不住再顺便问一句:“朋友,干吗非要学艺术呢?

  三、20世纪中国山水画的起步是否走错了道

  诗书画印有机结合

既然这几位高逸超妙的国画大家都古琴有着浓厚的兴趣,那么到底从中得到了什么呢。我们常说琴、棋、书、画四艺相通,诗、书、画、印密不可分,但究竟怎么相通大概多数都停留在认识的低级阶段,比如画要书法用笔之类。琴作为四艺之首,自然是有其道理,书画是视觉艺术,是有形的,即使雉子幼童也知所画为何物,而音乐全是凭感觉来体会其中韵味的,声音转瞬即逝,也看不到,摸不着,完全是大写意的手法表现高山或流水的。而且单就古琴乐器来讲也与书画直接相连,构成书画的基本要素是点、线、面,而琴本身就是由点、线、面组合而成,再经过人与琴,手与弦和的协调配合,通过气韵生动的演奏,运用轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续等手法处理,传神把自然中的神韵表现出来,从而抒发自己的喜怒哀乐等不同情感,其心境与处理方式与书画有许多惊人的相似之处。

  在中国的山水画史上,乃至各个历史时段中,山水画风或南或北,或复古或创新,均有各自特点及其代表人物,如五代荆浩、关仝高旷峻厚;董源、巨然清远润泽;北宋李成、范宽雄壮坚实;南宋四家硬直清朗;元四家苍茫空灵;明代吴门四家典雅闲趣;清代四王古朴守旧,四僧清新自然。那么我们这一时代画风怎样定位呢?可否称之为浓重粗野!代表人物则可推傅抱石、黄宾虹、李可染。张大千虽或可列位20世纪四大山水画家,但后期的变革主要在国外,在国内并未产生多大影响,真正有重大影响的主要是傅、黄、李三人,其他如刘海粟、陆俨少、关山月、黎雄才、宋文治等均为这一时代的杰出代表,但在山水画方面的影响相应要弱一些。


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