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书法作品

  书法教育不是知识教育而是艺术教育,说您洞悉当今书法的天下大势

15 8月 , 2019  

  记 者:您觉得您现在呈现出的一种书法风貌,能否表达您的真情实感?

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  记 者:但形式不能太过。

  书法艺术是传统艺术,自甲骨文时代始,至晋唐、至明清,以至近代、现代、当代,其发展源远流长,其间风格衍变,流派更迭,极其丰富。我们尊重古人,学习传统,但也不能厚古薄今,一味尚古崇古,认为越古越好。有观点认为,晋唐以上为“源”而宋明清到民国均是“流”。此论或许有一定的道理,问题在于我们如果根本不入“流”,又如何“上溯源头”呢?“源”启发哺育了“流”,而“流”都是“源”的自然延续,更是“源”的丰富与发展。倘若没有“流”,“源”也会成为“一潭死水”。同时,书法历史告诉我们,历代书风流派的更替是事物发展的必然规律,历代大家与他的前任相比,都有各自不逊前人的新创造,即如近现代于右任、林散之等一代大师,也同样在书法艺术的发展史上建树了毫不逊于古人的又一丰碑。因此,从书法史的角度看,厚古而薄今是没有什么道理的。至于认为一切以“二王”为正宗,“二王”之外无书法的个别观点更是片面和狭隘了。还有甚者,认为当代书法报刊不可看,当代书法展览不可看,把当代书法的某些风格特点视为歪门邪道洪水猛兽,就更属浅薄了。事实上,每个书家都是不可能完全不受其时代书风影响的,黄山谷学苏东坡、颜真卿学张旭、王献之学王羲之而王羲之学钟繇更属人人皆知的常识了。关键是在学习中不为名家风格所囿,如林散之先生称赞王献之那样—“跳出龙门是真龙”。

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  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  写到这里不禁感慨,上天就是这样的不可捉摸,对于天才的音乐大师贝多芬,耳朵的听力对他来说是多么的重要,可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要,可是上天偏要他眼睛患上了白内障,几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下,在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下,这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作,是不可琢磨的,是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性,也是天地之心的流淌和升华,这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以,某一种角度上讲,黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受,是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言,眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨,而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言,真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术,患眼疾的时间如果能够再长一点,黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。

  记 者:您刚才说书法一定要有时代特征,这样才是鲜活的、有生命力的。

  我们之所以提出这样的问题,是鉴于当前部分高校尤其是有一些师范院校的书法教育系科在实施教学的过程中,程度不同地存在着如下的几种偏见。

  
行草书这一概念,一直以来被普通使用着。刘熙载就说:’行,固草之属也。’近代以来有人对行草进行了区分。如张宗祥就质疑行草’何得合一炉而冶之’。米芾行书震烁千古,草书却不能大成,也可以证明行、草书的创作规范是不同的。  不知从何时开始就有了以草书有没有成就来衡量书法家的历史地位的习惯。这固然是因为也不知是何时何人讲了“草书是书法艺术的最高表现形式”这句话,不写草书或写不好草书在书法家行列中就成了不是书法艺术最高艺术形式的表现者。滑稽的是,这把“规尺”非但拿来丈量今人,同时也拿去丈量古人。而且评头论足起来还真是煞有介事和头头是道,于是乎持此“规尺”者就是书学的最高明的人了。  
我对“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说有这样一补充,即:如果在句尾加上“之一”两个字似乎还有那么一点道理。但是,从严格意义上说,这句话是不科学的。所谓“最高表现形式”可能不单单是指哪一种书体(如:正、草、隶、篆、行。),准确地说应该是书家对他所擅长的书体书写的表现形式(手段)和达到的高度。如果硬要陷于并纠缠于“最高表现形式”是特指某种书体而言,而且像丈量米芾那样去丈量其它古人,那么王羲之“书圣”之名就该让位于张旭和怀素了,非但如此,秦篆汉隶、颜、柳、欧等“于草无所建树”者,也就顺理成章的被列入“次高”或“不高”的表现形式(范畴)了。如此一说,“时代压之,不能高古”真不知该作何种解释?是不是可以这样说,秦汉以后诸家“于篆、隶无所建树,岂有他哉”了呢?再延深推之,宋人擅词也是“时代压之,不能高古”
“于诗无所建树,岂有他哉”!或云:“宋人不是不想写诗,而是写不好,不得已才放弃了”呢?尽管宋人的词“震烁千古”
,“则奈词家何?”,却因诗“不能大成”或曰词不是最高表现形式成为中国文学史上的遗憾呢?  
要言之,书法的正、草、隶、篆、行,一如文学的诗、词、歌、赋。其本身无高下之分,贵贱之别。最终表现形式的决定因素是人,是人的表现手段决定其高下。  
“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说所形成的负面影响是有目共睹的,上个世纪八十年代的书法狂热所兴起的病态龙飞凤舞格局使得稍后的“回归传统”是那样的步履艰难,不能不引起人们的深思。片面而又固执的醉心于“草书是书法艺术的最高表现形式”这一偏颇之见,正是导致当今书坛既看不到值得玩味的草书,也压根儿见不到可以悬壁的正楷、篆、隶书作现象的关键所在。篆书自黄宾虹之后几乎成了绝响,行书至今还没有一人能与沈伊默、白蕉可以比肩者,草书到了林散之就划上了句号,而于隶书这一档就好象邓石如及其徒子徒孙“卸装”之后就再也没有人登场一样,极为冷清,楷书就更不用说了,要怪也只能怪颜、柳、欧把楷书的“专利”买断的时间也太长了,因此也实在苦了今天“囊中羞涩”的我们无力跟他们去“谈心”。虽然如此,我们还是可以有理由“嘲笑”他们一番,尽管他们的楷书“震烁千古”,可他们“于草无所建树”,究其“无奈”和“无能”也系“时代压之,不能高古”。
因此,他们“写不好草书,是不是这’各各自足’在一方面成全了他(们),在另一方面又制约了他(们)?”
他们“不是不想写草书,而是写不好,不得已才放弃了。”  
记得林散之先生有诗云“于今解得玄机秘,笑把浮名让世人。”(《申江春怀呈宾虹夫子》)今天能看到的也就是那些颇负“浮名”的世人了—动辄笔走龙蛇的书法家和动辄口若悬河、信口雌黄、站着说话不嫌腰酸的书法评论家。  
当然,我无意将当今一些不正常的风气全归于“草书是书法艺术的最高表现形式”这一说上,书坛令人担忧的问题还很多。但事实上这一谬误“深入人心”和“深得人心”的程度,可以说是触目惊心的。对“草书是书法艺术的最高表现形式”之说地热衷追逐和肆意渲染,究其原因是因为草书的龙飞凤舞的表现形式在相当一部分人的眼里既是可以跃跃欲试,又可以立马奏效。因此,忙于功利者喜之、无心功课者喜之、虚张声势者喜之、装神弄鬼者喜之、胸无点墨者喜之、胡涂胆大者喜之、招摇过市者喜之、附庸风雅者喜之。如此等等,不一而足。如果我们稍稍留意一下整个大宋王朝(960—1279)三百一十九年的时间里究竟出了几位于草书有所建树的草书大家的历史现实,面对我们今天庞大的笔走龙蛇、龙飞凤舞的书坛状况,是否有所反思呢?  
相对于当代的书坛,于草书建树卓著的要数林散之先生了。可是是什么样的经历成就了林散之先生的大名呢?这一答案只要查看一下林先生在其《林散之书画集》(上海美术出版社1981年11月版)所作的《自序》便可了解。林先生称:“余十六岁始学唐碑;三十以后学行书,学米;六十以后学草书。”具体又表现在“余学书,初从范先生,一变;继从张先生,一变;后从黄先生及远游,一变;古稀之后,又一变矣。……如蚕之吐丝、蜂之酿蜜,岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深,酝酿之久,而始成功。由递变而非突变,突变则败也。”今天颇负“盛名”的草书大家们比之林散之先生不知作何等观?  
对待历代书法家,黄宾虹先生尝称:“古今大家,成就不同,要皆无病,肥瘦异制,各有专美。”信为学人之言。  
关于学书法,林散之先生有几句话还是值得细细体会的。现摘录于下,以作本文的结束语。  
古人云:业精于壹荒于乱。古代大书家只专一两种,怕分散精力。不能见异思迁,浅尝辄止。  
唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。  
颜、柳、李他们汉碑、篆书等都不写,怕分散精力。欧阳修原也学画,后来就不把画丢了。多而荒,不要好奇。 
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是,他便专攻诗、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。  
向唐宋人学,一代有一代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好,楷书是很难的,学好不容易。  
人无万能,不可能样样好。   寸有所长,尺有所短。  
不能见异思迁,要见一行爱一行。   学好一门就不容易!  
怀素只以草书闻名。  
东坡学颜,妙在能出,能变,他只写行、楷;米南宫未必不会篆隶,只写行,草书也不多;沈尹默工一体而成名。
欧阳公大才,诗、文、书、画皆通,后遵友人劝告,专攻诗文,以文为主,后成为八大家之一。  
得古人一、二种名帖,锲而不舍,可望成功。
涉猎过广,一行不精,也难有成就。王夫之说:“才成于专而毁于杂。”  

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就,使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法,这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬,他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候,是书法影响了绘画,中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔,可是随着后来的发展,很多人既是书法家又是画家,于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来,比如明代的王铎、徐渭等人,王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人,那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上,黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次,特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点,黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋,不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。

  李
啸:你谈到这个责任的话题,我在想,现在我们经常会赋予书法家更多这样那样的责任。但是真正作为一个艺术家,我觉得首先要对自己的艺术负责,你能够把一切的传统经典继承好,能够站在古人的肩膀上高出1%,高出1厘米,我觉得这就是艺术家对社会最大的责任。不管你是做什么工作的,我们在这个工作上面超出别人一点点,超越古人一点点,或者是属于自己的一点点创新,我觉得这个就是其对书法最大的贡献。我可能在书法艺术上进步很小,但是我觉得首先我要在这个工作岗位上为会员做更多的事情,把江苏的书法事业能够再往前推一步。在我做秘书长之前,江苏的书法在全国还没有落后,这个也是我的责任。在这个基础上,我还想在艺术上面取得更大的进步。你说艺术上面达到什么样的一种境界?它是一个终极目标,我觉得这个是靠自己的修为的,从技法的锤炼上面,从学养的不断积累方面,从人格的不断完善方面,都要不断地增强、不断地学习、不断地提升。

  文|于明诠

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  记
者:现在我再问您第二个问题,评论家称您是在流行书风中崛起的无数英雄豪杰中硕果仅存的几个人之一。您觉得这句话对您的评价合理吗?

  图六

  记 者:我们希望艺术家都能做到德艺双馨。

  十几年来,我国的书法教育事业有了长足的发展,仅就高等院校书法教育现状看,许多艺术院校和部分师范院校都开设了书法艺术专业,招收专科、本科乃至硕士研究生和博士研究生。许多普通高校也都开设了书法课。然而,各类院校的教学模式和教学效果都存在着很大差异。除中央美院和中国美院外,多数师范院校的书法教育均存在忽视对学生“创作意识”的引导与培养问题,仅注重知识传授与基本技法训练。至于多数普通院校开设的书法课,虽冠以“艺术”之名,其实不过如旧式教育中的“临帖、描红”教学一样,只是教学生写“大仿”,写“毛笔字”而已。

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  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  图二

  李 啸:我觉得要适度。

  其二,重临摹而轻创作。

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  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  从艺术史上看,往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们,随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了,以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就,也会分析出他的一些具体技法上东西,但很难达到他那样的高度了,因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至,特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间,宾虹老人眼睛患白内障,视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作,有人说是“天籁”,有人说是天意之作,有人说是神来之笔,我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说,使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品,见图一,这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》,已经没有基本的一山一水景物的描画,大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”,除此之外还有什么具体的景物吗?没有,只有笔墨,而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且,仅从这件画作上题款的寥寥数字,足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。

  李 啸:嗯。

  在这个问题上,前人曾有反复的论述,如,蔡邕认为:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”项穆《书法雅言》也说:“书之为言,散也,舒也,意也,如也。欲书先散怀抱,至于如意如愿,斯可称神。”古人反复强调的“散也,舒也,意也,如也。”无非就是指艺术创作的状态,换句话说,就是要使学书者自觉地进入角色。不进入角色,找不到艺术创作状态,终不能理解书法的神妙。试想,历史上的每一件书法经典作品,不都是作者在这种特定的创作状态中去完成的吗?如果没有这些作品及其创作,那些书法大师还存在吗?如果他们都不复存在,那么书法艺术又将是什么,在哪里呢?总之,书法教育尤其是高等院校的书法教育,应该充分重视其艺术教育的特性,应该把创作意识的培养和创作实践的指导放在应有的重要位置上,而不能仅仅重视书法相关理论知识的传授和一般的技法训练。

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  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

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  李
啸:我们这个时代,要从另外一个方面看,我们面临的诱惑特别多。我觉得不管在这个社会上担当着什么样的角色,第一,要做一个文化人,是一个懂文化的人,你不是一个跑江湖的,要不断地强化自己对传统文化的学习,不断地修炼自己的人文品格。我觉得这个是最基础的。第二,要做一个有道德的人,要做一个有品德的人。不断地历练自己的人格修养,做一个正直的人。一个文化人,首先要体现文人的这种儒雅,我觉得这是非常重要的。然后才能谈到你对艺术、对这个时代的贡献。我觉得一个艺术家能够肩负起这两方面的责任,不管艺术上达到什么样的高度,你只要尽力了,我觉就成功了。

  在书法学习过程中,临帖与创作是相辅相成的、互补互动的关系。临帖是规整和修正自己,是被动地去适应古人创造的规范,亦即我为宾古人为主;而创作则相反,要我为主而古人为宾,把对古代碑帖的领悟与理解化为自家的创造,展示出来。亦即古人所说的“散也、舒也、意也、如也”,可见两者并不矛盾,非但不相矛盾,惟有两者同时进行,效果才能更佳。因此,在对学生进行具体的临帖创作指导时,要强调临创并重,不可偏废。王铎主张“一日临帖,一日请索”是很有道理的。目前,在不少高等院校,特别是师范院校,只有到毕业时才会拿出一定的时间来进行创作,平时几年除了学习理论课就是规规矩矩地临帖。这显然是误解了两者的关系。适当增加创作辅导时间,强调临创结合、临创并重是非常有益的。我国美术教育自五、六十年代起,就提出“临摹—速写—创作”三位一体的教学原则,实践证明是正确的、成功的,这对目前尚不成熟和完善的书法教育是很有启发意义的。

  记
者:大家对流行书风有褒有贬,褒的一方面是觉得它做了一个有益的尝试,而且符合了当代的一些审美的要求和需求,也有贬的这样一些成份在里头,您给我们讲讲,当代流行书风是在什么样一个背景下产生的呢?

  有个观点需要强调,黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的,是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的,所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海,一种随心所欲而不逾矩,一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析,也不仅仅是墨法,其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔,笔力有气。融洽是墨,墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足,则笔不能管墨,即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了,用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了,但我对“笔之腕力不足,则笔不能管墨,”还是略有怀疑,也许是用词的不够准确吧。

  记 者:您谦虚了。

  其三,重古人而轻今人。

  记
者:书家都希望达到“随心所欲不逾矩”这样的一个境界吧,“矩”就是技法?

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  记 者:现在一点棱角都没有吧?

  其一,重知识而轻实践。

  记
者:现在有人说“书法的展厅效果”,就是流行书风所倡导的这样一种效果,是这样吗?

  图五

  记 者:您刚才说的这种雄强,它不是一种技法?

  ——关于当前高校书法教育现状的一点思考

  于明诠:我不赞成这种观点,古人今人,凡是高人都可以学,但你要会学。杜甫是古人,他的诗好,每个写诗的人都去学杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只学杜甫就不一定合适,郭沫若跟李白学才合适。再一个,王献之跟王羲之学的,王羲之对于我们是古人,对他儿子王献之还是古人吗?向古人学还是向今人学,都没关系,关键是看怎么学。假如你今天学今人,写的跟今人一样,最后你把自己写死了,写没了,是你自己的学法出现了问题。我现在在编《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》,黄宾虹是个大画家,也是大书法家,但在当时的时候还没有人把他的字看那么高。但是他教了一个学生,就是林散之,林散之成了当代草圣,他教得很成功,林散之学得也很成功。那林散之在家里天天临“二王”不好吗?那干吗去跟一个当时不被认可的一个书画家学呢?是黄宾虹用笔用墨的艺术观念启发了林散之,在林散之的心里种下了书法的种子。这太重要、太关键了。正因为他心里有了这颗书法的种子,最后在草书上达到了顶峰,成为一代草圣。他的草书好在哪里啊?就是用笔用墨,直接受黄宾虹的影响,黄宾虹讲“五笔七墨”,他自己的那些关于技法的经验,启发了林散之。正因为有了这些启发,林散之再学习古人包括学“二王”就会豁然洞开。大胆推测一下,假如没有黄宾虹,光有“二王”的话,我觉得林散之未必会成为一个大书法家。

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  李
啸:当然这个也是一个部分吧。从总体的风格来讲,并不是说一个字写得很硬就能代表雄强,不是这种概念。能够很好地体现气度,体现精神的内质,体现线条的质量,在一个字里面体现内在线质的力量,这才是雄强。现在我们往往用书卷气来掩盖骨力,其实书卷气跟这个是不矛盾的,古人的很多作品都有书卷气,同时有很强的骨力,在精神上给你一种震撼,能感动你。

  书法教育不是知识教育而是艺术教育,因此说,书法教育≠知识传授+技法训练。也就是说,不能把书法教育简单地分解为两个部分,即知识传授(包括书法史,古代书论,美学常识,历史知识等)和毛笔技法训练(等同于写毛笔字)。这种理解显然是只重表面形式,而忽略了书法教育作为一种艺术教育的本质。

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  在这里,我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条,见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条,那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线,看到这样的线条,你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的,与他们所创造出来的这些线条相比,他们的书法艺术又算得了什么。

  记
者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  当代书法教育尤其是高等院校书法教育,改变了传统的师徒相授的旧方式。显然,这种改变是一个巨大的进步,它所具有的规范性、科学性、逻辑性、合理性和系统性是旧式书法教育所不可比拟的。然而,由于其玄秘顿悟式的旧式教学手段被科学理智的分析论辩所代替,也由于书法审美教育中先入为主的强化刺激,还有与受教育者群体之间的相互熏染与感化,必然使受教育者形成审美趋同心理。其结果是:(一)消解创作的激情和冲动;(二)受教育者自身潜能的消失;(三)在创作上趋于雷同。(参见徐利明《论书法高等教育中的审美趋同心理》,载《全国第四届书学讨论会论文集》)总之,突出了共性而消除了个性,这是现代书法教育中应该引起我们充分注意的一个负面问题。试想,我们的教材千篇一律,讲到每位书家、每件碑帖,几乎都是面面俱到的“套词儿”,如《兰亭序》如何体现“天朗气清、惠风和畅”的魏晋风度,《祭侄稿》又如何体现家仇国恨的撕心裂肺,让我们的学生怎样在欣赏中去寻找那些属于自己的独特审美感受呢?如果经过几年专业学习,一个调子说话,一个模样写字,只是提倡合乎“传统”的共性,而消解他们独特的审美个性,他们的创作意识则必然弱化,其创作能力也就必然消退。那样的结果,就会不可避免地使书法教育的培养对象变成传声筒式的空头理论家和以描摹各家各派为能事的写字匠。

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中,黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好,绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书,我也曾持这样的观点,还对其篆书进行过很长时间的临摹,但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后,我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已,成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高,艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言,画后题款是中国画创作之后的余事,一般都是不计工拙,不是很刻意做作的,而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面,在无意于佳和有意于佳的不同心态下,笔、墨、纸以及相互间的生发,所有的感觉都有很大的不同,创作出来的作品也就有很大的区别。见图二:心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作,是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品,和前面《桃花溪》是同一年创作,把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款,其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西,在墨色上少了很多丰富的变化,由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术,如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美,黄宾虹就不是黄宾虹了。

  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  其四,重共性而轻个性。

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少,文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多,就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样,往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈,而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受,这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。

  李
啸:这种结合说实话不是我创作的,还是我受我老师的影响。我的老师最早是写碑的,但是他加一些隶意,就是在碑里面是把碑的东西更往前追、更古意了一点,境界很高。我呢,其实跟他比是取巧,就是用外在的东西来补充。其实已经低于老师了。

  古人主张“先器识而后文艺。”大意是说一个从事艺术创作的人必须具备一定的知识文化修养。这里的“先”与“后”只是表明知识文化修养对于从事艺术创造的重要性,我们不能简单地理解为一种“前”与“后”的关系。就书法学习来说,知识的积累和文化修养对于一位书法家或书法工作者来说,自然是非常重要的,这一功课应该是终生的。然而,掌握知识、加强修养的目的是什么呢?最终是要体现、物化到我们的作品中去,要用我们的创作去体现。同时,这些知识、修养也是为了帮助我们更准确更直接地掌握艺术创作的规律。古人主张“由技入道,技道双进”正是这个意思。如果“技”不能过关,何谈“入道”?“道”又在哪里?正所谓“皮之不存,毛将焉附”?在这个问题上,还有一种片面认识,误认为创作是水到渠成的事,只要先了解了书法理论知识,慢慢地写总会把字写好的,创作水平的提高是随着时间的推移自然而然的事。且不说书法史是古代代表性书法家、经典碑帖及风格流派的知识介绍,书法美学是借助于美学研究的工具,分析说明书法作为艺术的美的原因,古代书论仅是书法家创作的心得体会,就是各种书体的技法研究等课程也是如解剖麻雀一样的“实验室手段”。常识告诉我们,一只麻雀可以解剖分割为羽毛、鸟骨、血肉等等,但这些东西凑在一起就是一只活的麻雀吗?当然不是。清代书法理论家笪重光说:“精美出于挥毫,巧妙在于布白。”如果不亲自挥毫操练,不具体地经营筹划章法布白,那书法艺术的“精美”与“巧妙”如何去体验与把握呢?

  记
者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  图三

  采访时间:2013年7月

  我们知道任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的,书法艺术当然也会一样。这正是书法艺术作为一门艺术而存在的内质所在。反映在书法教育上,我们的目的当然要力求通过有关知识的传授和相应的技法训练使培养对象更好地理解书法艺术的这一本质,更好地运用书法艺术形式以表达自己的主观感受和艺术个性。前者是手段,而后者才是目的。手段再重要,我们也不能仅仅为手段而手段。否则,知识掌握得再多,也难免不是纸上谈兵;技法再熟练,也仅仅是“写字匠”而已。在这个问题上,有一种观点误认为,美院是培养艺术家的,自然应该重视学生创作水平的培养与提高;而师范院校培养的对象是书法教师,当然就要注重有关书法知识学习和基本技法的常规训练而应淡化学生的创作意识。其实,这两者之间并没有什么矛盾。很难想像,一个自身创作能力较差只会照本宣科的写字匠会成为一名合格的书法教师。即使是一位书法理论家,如果在艺术实践方面蹩脚,也注定只能是空头的理论家。正如诗人所言“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”“躬行”就是亲自实践,在这里,就是唤起培养对象的“创作意识”,注重创作实践,在创作过程中体味和印证书学理论,从而使培养对象在自觉的创作状态与过程中体味书法艺术的本质与真谛。

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  人的精力是有限的,虽然黄宾虹在用笔用墨上的探索达到了几代以来难以逾越的高峰,但主要还是表现在中国画上,在书法艺术上他已经没有精力来达到一个更高的完美高度,但他的学生林散之只是借鉴了他的笔法墨法就创造了中国书法的一座高峰,被誉为当代草圣,也进一步证明黄宾虹在笔法墨法上的探索对中国书法艺术极大的推动。

  李
啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  书法教育≠知识传授+技法训练


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